聊斋俚曲继承了前代文学艺术的优秀传统,融说唱、戏剧于一书,集通俗艺术 之大成而独树一帜。由于它内容的生活化,语言的大众化,声腔的时俗化,便构成 了它那最显著的特点:即通俗性说唱的特点。 一、语言运用方面的艺术成就 俚曲继承发扬了元曲以及通俗说唱艺术善用白话口语的优良传统,广泛吸收运 用了活在人民群众口头上的白话、方言、俚俗谣谚、歇后语,使其语言通俗易解, 尖新豪辣,生动幽默,情趣盎然,充满了浓烈的地方特色,产生了引人入胜的艺术 魅力。 1.明白如话,亲切易懂。 俚曲有意识地运用白话口语写作,并将方言土语错杂其间,使其语言明白如话, 亲切易懂。这些白话口语是活在人民群众口头上的语言,它自然、形象、生动、简 明,使俚曲充满了清新活泼的生机,为村农喜闻,妇孺能解。《墙头记》中的张老 汉跟着儿子度日,起初还热汤早晚服侍,“好不的那好。谁想苏州娘子不缠脚—— 光兴了一个头儿”,后来便倍受虐待,“十一月数九天,冷 块放面前,一行哈(喝) 着浑身战”,“早晨吃了两碗糊突,两泡尿已是溺去了,好饿的紧! ”那李氏却将 残汤剩饭拌糠喂狗,也不肯给他。反辱骂说:“捞着饼饭尽着撑”,“那秫秫糊突, 他还宣五碗有零”。这真是“冷冻冻搀上这泪珠咽”的日子。以上虽然都是些口头 话,却形象生动而又准确。蒲松龄大胆地向民间学习语言,使得俚曲既明白又深远, “能于浅处见才”(李渔语),这无疑是一条正确的道路。 俚曲中所用的方言,是以山东方言为基础的淄川方言。有些方言在山东许多地 区也有,但有些却是只有淄川地区的群众才熟悉的。俚曲可谓淄博方言词语之集大 成, 据丁龙涧摘录分类,“大约名词230条,动词450条,形容词220条,副词等共 210条”,共计1100条。例如,(打)、巴数(批评)、郁屈(委屈、难为)、蜜溜转(很 顺溜地转) 、生硌支(硬硬地)、程程(迅速地)、真果(真的)、头直上(上边)、绵条 (被单)、结声(不作声)、象呀(不要紧,不用啦)、不拢过(没有空)等等。为淄川百 姓听来不仅生动形象,而且也倍感亲切。还有用“子”字或“的”字结尾的话语, 排比用来也很生动。方言土语的运用,形成了俚曲语言的地方特色及风格特点,对 于俚曲故事的普及流传起到了推动作用,对于统一唱词的文学风格,统一曲牌的音 乐风格,都起到了良好作用。但是大量使用方言土语,也影响了俚曲在更大的范围 内的广泛传播。 2.口吻毕肖,出神入化 俚曲在塑造人物形象时,善于通过语言表现其个性,它常使口语性格化,如闻 其声,如见其人,口吻毕肖,出神入化。王银匠侠义正直,路见不平挺身相助,当 他用牢笼计哄骗两个不孝子为父送终后,反被抓住讨账,王银匠哈哈大笑说:“二 位待要银子?甚么银子?桃仁子?杏仁子?”风趣幽默的话语,伴着胜利的笑声,表现 了王银匠心地坦然光明磊落的胸怀,以及他那侠义机智、不怕鬼邪的高贵品质。魏 名心狠手辣,惯用两面手法,哄你时说得天花乱坠:“咱相好敢对天发咒,分不的 你合我,只多着一个头。”暗地里却在打你的算盘,“虽然是席上有酒肉,却原是 心内枪刀。”便是这个恶人个性特点的典型写照。仇福听了他的话又赌又嫖,输的 水净鹅飞家破人亡。其他如三山大王的话语斩钉截铁,充满豪情;张鸿渐的语言典 雅工丽,有高官风度;何大娘、张三姐的语言尖刻辛辣,均是其个性的展现。 3.言简意赅,形象生动 俚曲的语言虽用白话,也注意提炼,使其精练简洁、准确生动,活泼诙谐而富 有表现力。叙事详略得当,写景也层次井然,刻画女性外貌形象各具特色。蒲松龄 善于运用比喻,以增强语言的形象生动性。《穷汉词》中的穷汉,“磕了一万个响 头”,把那财神爷来祝赞。虽然一年到头血汗暴流,却也捞不到“鹁鸽屎”似的一 块银子。珊瑚虽然勤劳贤惠,却难称婆母的心,这真是“翻贴门神左右难”。写赌 徒们的心态:“赌博输的屁嗤狼烟”,急的“眼里插柴”,“他娘家里断了气,还 要看下这把牌”。俚曲抨击黑暗统治锋芒犀利,鞭辟入里,讽刺邪恶陋俗也辛辣尖 刻,一针见血。“权印官狠似狼,该剥皮揎麦穰”,“如今世道爱钱也么神,无钱 难得跳龙门”,“最可伤,瞎子也钻研着看文章”,这许多生动的比喻,都是作者 对生活本质认识的高度形象化的概括。 4.幽默诙谐,风趣活泼 俚曲有意识地要改变板起面孔教训人的姿态,大量采用歇后语,运用讽刺夸张, 反话正说等,使俚曲的语言情趣盎然,幽默戏谑,不仅增添了民间风格,而且也充 满了通俗性、轻松感,让“恶煞的人也伤情动念”。 《禳妒咒》中有个能说会道的王婆,是个歇后语大王,她句句话带坎子,一连 说八个。《富贵神仙》中有段秃妮与瞎汉的对唱,十二句都是用的歇后语。赵大姑、 何大娘的歇后语,都是其性格特征的具体表现。厨师的歇后语,句句离不开厨房生 活。其他如“竹篮打水落场空”,“二月二的煎饼——就摊了呢”,“六月六的豆 腐——陪不的了”、“我属煎饼的——你夸摊了我了”,“面盆里加引子——你这 不就发起来了么”等,都充满着农村生活气息,是地道的农民语言。总之,俚曲中 的歇后语的使用,具有性格化、生活化的特点。 讽刺的笔法在俚曲中得到广泛应用。《磨难曲》中的马知县“翻过地揭过天”, 原想没人能治他,没想到反弄了个秋后处决。他哭着说:“咳! 我只说天下就没有 大的卢龙知县的,谁想到了这等! ”昔日不可一世,今天如此狼狈,真使人忍俊不 禁。他“又哭说不知买口快刀得多少钱,禁子说马老爷不必忧虑,请管比别人少使 二两银子。”这个知县的贪婪本性至死不改。《禳妒咒》开场有一段怕婆子的故事, 作者用极其夸张的笔法,生动地讽刺了那些邪恶陋俗:一群赌棍决心要成立个怕婆 子会,推举了个极有威望的人做会头。当众娘子闻讯赶来时,都吓的跑了个光,只 有那会头没跑,一看原来是吓的不喘气了。这种以现实生活为基础的夸张,正是抓 住了其可笑之处,使人在好笑之不仅思考:“谁家那正经人物子怕老婆来?” 反话正用。《磨难曲》中的贪官马知县被按院锁拿了,官宅里发出银子要大家 递状保他一保。那些衙役保正不只落去五钱,还狠眉竖眼地点名要去保他,谁敢不 去? 众人推李大哥“全在你了”,李大笑说:“在我不妨。他有许多该保处哩。” 于是将马知县的“德政”一一摆出: 我保他钱粮轻,加二五大戥称;我保他要钱狠打腚;我保他打贼使小板;我保 他捶粮大板棱;我保他科派众百姓;我保他满堂饿鬼,下乡来两眼圆睁! 众人听后 哈哈大笑,并激将他:“不这样说的,是个忘八! ”谁都知道,这是在累数老马的 罪状,名为保,实为控诉,这些溢美之词,无疑等于为他增添了一份证词。 5、浓郁的民间风格 俚曲的民间风格,不仅表现在白话口语入歌,以及善用俚俗方言等方面,也表 现在多用直陈手法及尖辛的风格上。每写一事,定要淋漓尽致,不留余蕴,穷形尽 相,刻露无遗。《寒森曲》中的赵恶虎打死人却不曾偿命,商三官乔装杀了仇人, 还将其心扒出咬在嘴上。商氏兄弟祭父设心后,又将心吃了。只因阎王也贪赃枉法, 商礼直告状到二郎真君处, 才将这帮恶鬼一一问罪, 着人将他们霸来的金银铜钱 “化成汁子往口里灌。只灌的唇焦牙碎。烧的那心肺成烟! ”又抽了城隍的筋,将 判官倒插在磨眼里研成血肉磨糊子,把那阎王怒斥后油炸锯解打入阴山背后。 衬词的运用进一步突出了民间风格。一种衬词是指超出固定词格的字词,它使 唱词更加口语化通俗化。另一种衬词已固定成型,如[银纽丝]第一句中的“也么”, [跌落金钱]二、三句之间用小字写的“亲娘呀”之类的虚词。再一种是指意义不 实的特殊虚词,如时态助词“了”,结构助词“的”及儿化韵等。 6、对偶、巧体及排比句 对偶是俚曲唱词中常用的修辞手法,它对于形成唱词的整齐美,深化语句的意 境,都很重要。俚曲唱词中的对句,大体遵循诗词中的对偶规律,但又非常自由, 不仅平仄相对,两句字数不同也可相对。它有工对,如:“跨鹤凌云上九天,乘鹿 凭风升云端”,“蝴蝶儿被狂风飘,花枝儿趁月影摇”,但更多的是宽对,有时还 似对非对:“丑了怕你恼,俊了你又嫌”,“你自有结发的恩和爱,这露水夫妻煞 相干? ”还有句中自对:“炉少火灶少烟,衣脏袜破鞋儿绽”,长短句相对:“这 佳肴肥美,酒味香甜”。同字相对:“你为五载恩情重,我为千秋姊妹交”。也有 错综成对或倒字为对的,如“主人盛义,道侣情高”。俗语入对则更显其民间本色, 如:“他汉子而不冷腾,他老婆噼溜扑笼”,“不说你铺囊不济,怎怨的黄口成精?” 其他还有鼎足对:“诗词歌赋般般好,书画琴棋件件精,文章更比欧苏胜”,连璧 对:“罢豪饮,谢芳筵,辞贤主,别众仙”。扇面对:“乱纷纷,酒阑人散;闹嚷 嚷,星流雾灿;薰腾腾,异香一片;白茫茫,祥云数段”。 俚曲中的巧体手法也很丰富,有嵌字体、集牌名(地名)体、顶真句、回环体、 叠句等,这看似笔墨游戏,实则语义翻新,增强了感情抒发的浓度。如[银纽丝] 一例,它含有顶真句、嵌字体及回环体的多种手法: 初交一更冷清也么清;二更里寂寂更伤情;好难听,谯楼却又打三更;四更盼 五更;五更到天明,天明了便送了残生命。一更一更数漏声,数尽漏声梦不成。我 的天哟,扎挣难,叫人难扎挣! 俚曲中有许多曲牌善用叠句手法, 以至形成了固定的格式。 如[采茶儿]、 [叠断桥]、[陕西调]等,它通过语句重复,或反复取譬,常能达到细腻的表现 复杂的事物或激动听众的感情的效果。如: [ 蟆歌] 一年的苦景冬日最可哀,但见那梅花独向雪中开。冤家呀,奴又不 能去,你又不能来,怎不叫人伤怀,怎不叫人痛怀! 长夜不眠月儿渐歪,更点儿只 在那谯楼上,叮叮儿当当,叮叮儿当当,叫奴怎捱! 排比句也是俚曲唱词中常用的表现手法。它句式整齐,音节响亮,叙写透彻, 铺排全面,既富有音乐性,又强化了感情色彩,使叙事、状物、表情等方面都更加 生动。如《磨难曲》中的一曲[雁儿落]充分表现了义军的勇猛和官兵的狼狈: 一刀刀俱砍着硬头颅,一枪枪俱攘着揎泛肉;腥登登只杀的血成渠,乱穰穰只 死的尸满路。 二、表现技巧方面的艺术成就 1.人物塑造中的对比手法。 对比是取得艺术效果的常用手法,在俚曲中蒲松龄很善于运用对照与反衬的手 法,创造出鲜明生动的艺术形象,使之优劣分明,以达其醒世救世的目的。 正反人物的对比。正反人物的形象,体现着作品扬善惩恶的具体内容。为使其 形象更鲜明,作者常将他们对比着写。《墙头记》中的两个不孝子虐待老父,并撮 上墙头;而王银匠见此情景却设法救助。对比之下,更见王银匠的品格高贵,更显 张氏兄弟品质的恶劣。《磨难曲》中的三山大王不仅寻杀贪官,还为百姓除灾殃, 被称为“重生的父母”,“救命活菩萨”,当听说朝廷要重用他时,众人杀猪宰羊 犒赏三军,都哭着要热情挽留。而那位马知县,却趁灾年盘剥百姓,打死灾民四百, 是个“又贪又酷人人骂”的真禽兽,被按院锁拿后,众乡老都来做人命干证。两相 比较,非常显明! 其他如珊瑚与臧氏的对比,于氏与何大娘、沈大姨的对比,都可 使人从中悟得一些做人的道理。 同类人物的对比,也为丰富俚曲的内涵起到了重要作用。《墙头记》中张大的 生身父与岳父,同为人父,受到的待遇却如此天差地远。从这一侧面,又显示出张 大、李氏的残忍和贪婪。在《寒森曲》中,作者通过对阳间知县、司院贪赃枉法, 与阴间判官、阎王贪赃枉法的对比,才使人们更清楚地认识到“在阳间无正人,到 阴间无正神”,都“爱钱财害众生”的黑暗现实。 2.故事结构中的贯穿手法 俚曲主要是采用纵的思维方式来结构故事的,它以主要人物为主线,带起一串 故事,引出众多人物。因此,主线贯穿与伏笔贯连的手法,便是俚曲中常用的重要 的结构手法。 主线贯穿。俚曲作品有些是采用单线结构的,如《墙头记》、《俊夜叉》,它 的特点是人物不多事件单纯。又有用复线结构的,如《姑妇曲》、《慈悲曲》;即 使有多线结构的,如《磨难曲》、《翻魇殃》,也仍是以一条线为主。因此,俚曲 不论用哪种方式结构,都具有主线贯穿的特点。如《翻魇殃》,它将有代表性的事 件都集中在仇大娘和魏名这对矛盾主线上,其他都是与这主要矛盾相关联,并由它 引发出来的副线。如由魏名教唆指妻作保,引出赵阎罗霸占民妻,魏名趁机再挑拨 仇大姐回来踢弄,没想到反引来了仇大姐告状自己受惩。从此,这一主线矛盾的双 方便开始了正面交锋。魏名前后十一次连生毒计,使得故事情节波澜迭起,险象环 生,步步都加剧了矛盾的发展。直到亲自放火,勾结贼兵斩抄仇家,使矛盾性质急 剧恶化,魏名身亡家灭,矛盾才算解决。 伏笔贯连。仍以《翻魇殃》为例,故事虽然情节复杂,但却主次分明,结构清 晰;矛盾虽有明显隐落,但都前呼后应,环环相扣。作者常于不紧要处埋下伏笔, 留下悬念,为结构的前后呼应,做好了铺垫。如仇大姐之所以敢于告状,是因为她 性子“泼”,有“当家过日子”的本领;仇牧之所以能在闻讯贼人来抢时不惊慌, 且从容谋划保卫家宅的方案,是因他从军半世,等等。前面布下疑团悬念,后面补 笔倒叙照应。《慈悲曲》中的张诚斧薪助兄被虎叼走造成悬念,张讷下阴城走万街 四处寻弟,直到找着,这才倒叙原由,原来那虎叼他八百里却不曾伤他。由此又引 出了张老爷,通过补叙家世,又回应了故事开始“达子虏了媳妇去“的伏笔。《寒 森曲》中的商三官为父报仇不辞而别,又是悬念。到了阴间,父女三人说起刺杀仇 人之事,这才又补叙当初。这巧妙的伏笔贯连,使得故事针脚细密,结构严谨;使 人顿入疑阵,引你曲径通幽,直至柳暗花明,兴会淋漓,意味无穷。 3.情节提炼上的艺术匠心 翻新出奇,揭示生活本质。俚曲常将生活中的矛盾以偶然、意外的形式表现出 来,使故事富有新奇感。如大怪二怪不仅在吃穿方面虐待老父,还将他撮在墙头。 这一举动跳出了一般不孝行为,使故事充满戏剧性,从而更形象地表现了不孝子的 残无人性。常听说衔冤投御状,不曾闻告状到阴间。《寒森曲》的故事,便是这样 奇上加奇。 它用情节上的阴阳对照真幻结合, 用生活中的“假”去表现艺术上的 “真”,方使人们更深刻地认识到“天下官走的是一条路”,“不爱黎民只爱钱”。 作者正是将这些现实中的矛盾冲突,升华到了想象的虚构的艺术的真实境界,方使 得故事情节有了翻真为奇的艺术魅力。 曲折多变,引人入胜。曲折多变本是生活的真实情况,也是艺术地再现生活的 创作规律。俚曲在结构故事时,总是精心设疑,使得情节一波未平一波又起,跌宕 翻腾,引人入胜。《磨难曲》顾名思义,本是在历数种种磨难的,这里有天灾有人 祸,数不胜数。其间仅张鸿渐这条线,经历的大磨难就有三起:因写呈辞而被通缉 捉拿,又因愤杀恶徒而被流放充军,再回到家时又被李家齐人来拿,只得第三次逃 走。真可谓“曲折三致意”。《寒森曲》中商家几遭危难,桩桩件件都叫人心惊肉 跳。其他不提,单说商二告状到阴司,就经过了阎王的五次审讯:挨大板、下油锅、 遭锯解、假释放、唠他下生。阎王对他软硬兼施,他也以智勇相对,终于救出了亲 人,惩治了阎王。这曲折腾挪的情节变幻,形象地显示出商礼的品格特征及故事的 丰富性,不仅引人入胜,也很耐人寻味。 情节提炼更集中更典型化。通观俚曲可以看出,蒲松龄在暮年呕心沥血,用他 的救世婆心和艺术匠心倾注于俚曲撰作,他有目的有计划地抓取了社会生活中的若 干重大问题,精心提炼故事情节,选取典型事件,铺展开去,使人思绪驰骋,浮想 联翩,思索其中的含义。《寒森曲》将《志异》中的《商三官》、《席方平》集中 起来,连贯续写,通过商员外一案,抓出了知县、军门一伙贪奸和阎王、恶鬼一群, 并且直追查出祸根阎王,从而使故事更富有典型性。《磨难曲》较之《富贵神仙》 的情节提炼又进了一步,它将故事置于大灾之年的背景来写,深刻地揭示了贪酷胜 似天灾的主题。它又将张鸿渐的遭遇与社会大背景联系起来,从而使故事具有更为 深刻的社会意义。 4.俚曲故事的喜剧风格 俚曲故事独特的喜剧风格,是由以下三点构成的。首先,情节上的急反转处理, 常使处于逆境中的人物命运戏剧性地向相反方向转化,转危为安,转悲为喜。《慈 悲曲》中的张讷阴城寻弟,恰逢观音老母三千年一到阴司,将他救活;在盘费巳尽 沿门乞讨之时,忽然贤弟来到跟前,得到了意外的惊喜。《翻魇殃》中土条蛇放火 烧房,就在仇家清理灰尘时,忽然平地掘出许多银子,悲极生喜,命运立刻有了转 机。第二,真幻结合。俚曲常用现实性情节和幻想性情节相结合的方法,将现实中 无法解脱的矛盾,用虚幻的方法来解决,使作品充满浪漫色彩的喜剧效果。如《磨 难曲》中的张鸿渐,在走投无路时,总有狐仙出来救难。这里的矛盾是现实的,描 写是具体逼真的,但总的构思与解决矛盾的手段又是虚幻的。这种真幻结合的处理 手法虽非现实,却重在写意,它寄托着作者对理想世界的热切渴望。三是大团圆的 结局。真正的喜剧性往往是以代表特定时代进步力量的正面人物,在斗争中获得胜 利或如愿以偿为结局的。俚曲中有多半故事是以大团圆的方式结束的,这不但形成 了它在结构上的一种典型模式,也是构成俚曲喜剧风格的主要因素。这种由悲转喜 的大团圆式的结局,是故事矛盾发展的结果,它使那黑暗势力或丑恶陋习受到了鞭 笞,使那些正直善良勇敢机智的优秀品格得到了赞扬,表达了人民的理想与愿望, 给人以鼓舞和力量,其立意和用心是积极的,从而达到了扬善惩恶的目的。 5、绚丽多姿的笔法 俚曲中的笔法娴熟流畅,绚丽多姿,充分展示了作者的艺术才华。如《琴瑟乐》 便是独具匠心精细编织的一篇奇文。有的评论者曾为它题跋,从其结构、主宰、体 质、笔法等方面给予高度评价:若论其结构之法,有步骤、有起伏、有照应关锁。 慧思绮语,时时点注,渲染陪衬,处处勾连。时而冷口传神,时而妍热合态。波委 云屡,穿经度纬,一气宕折,中章法精,色浓味永,骨秀韵圆,……此词有正笔, 有反笔,有偷笔,有补笔,有暗渡笔,有宜擒故纵笔,有似断笔、实连笔,有轻逗 笔,有极冷笔,有略点笔,有大落笔,有对照笔,有及形笔,有缩脚笔,即藏针, 真乃无法不真。”在其他篇目中精彩的笔法也不胜枚举。例如在人物形象的个性化 塑造上,常采用单线突进的方法,只写主要特征,一句话勾活一个形象,一个行动 带活全篇情节。《翻魇殃》中的仇福赌博输了老婆,赵阎王问他要人时说,你休想 耍赖,“就是您达来我也要揭他的盖! ”一句话,那杀气腾腾的恶棍形象便凸现在 面前。《寒森曲》中的商三官不仅设计杀死仇人,还扒出心咬在嘴上。这一行动形 象地表达了她的切齿之恨,也表现了她超出一般女流的智谋与勇气。其他如《墙头 记》中张老汉被撮上墙头,《姑妇曲》中的珊瑚被休后,带走一把剪刀,这些不仅 是塑造人物个性特征的重要情节,也由此引出了后来的故事。 再如闲笔巧用:刘太和的打油诗使人们在讥笑之余引发深深的思考,这是针砭 科举制度的含蓄的写法,是插曲式的笔法,但却深化了主题。俚曲在正文中还不时 插入“四季”“五更”小曲,或笑话趣闻,它使紧张的剧情又轻松了点。在正剧或 悲剧性的情节中作喜剧性的穿插,或者创造一种环境气氛来反衬人物的性格,成为 心理描写的一种代言方式,是对立统一艺术辩证规律在俚曲中的具体运用。它在调 节剧情的气氛,调剂场次的冷热,以及在音乐风格上均有形成鲜明对比的意义,看 似闲笔,却有妙用。 三、聊斋俚曲的说唱性 聊斋俚曲是在继承我国传统文学艺术的基础上,吸取多种文体的特点,融唱白 于一体,取散韵相交织,发展而成的一种综合性艺术文体。其突出的特点便是它的 说唱性,即每一篇均有说有唱,有的还有角色分工及舞台演出的上下场、科介等提 示。 1.唱白相间,散韵交织 除了《穷汉词》未完成的《丑俊巴》之外,每一种俚曲都是由一段散文或韵文 的白话讲说,和一段唱词交替相间而成。这种说唱形式源于“变文”,它是适应讲 唱故事的需要的。这里的唱,是依照曲牌的特点,将口语提炼成诗的语言,它即通 俗易懂,又有丰富的内涵和深远的意境,并且富有音乐性,又侧重于抒情。白,也 是由生活语言提炼而成。有时是唱词的前引或伸展,有时又可单独地描述事物。它 侧重于叙事,又为唱提供了回味和喘息的机会。念白也有多种程式,有接近于歌唱 的韵白,有介于歌唱和念白之间的数板、上下场诗等朗诵体白,还有半念半唱的引 子及唱词间的插白,另有一类则是用来叙述大段的故事或描述动作的白。唱白相间 形式的运用也很灵活,可视内容的需要,或连续几段的唱,或大段的说白;也可在 唱间作简短的插白。唱时可用同一曲牌重复叠唱,也可三、四个曲牌联套成章。所 谓有散韵交织,是指说白是散文式的,而唱词则是韵文。有时说白也可用韵文的形 式,如《俊夜叉》、《琴瑟乐》,以及有些篇目的片段。这又与宋代的“转踏”极 为相似,“原来‘转踏’本是歌舞相兼的,随歌随舞,并不容有说白的间杂,故势 不得不易‘散文’而为另一种的韵文”。 (郑振铎《中国俗文学史》下册71页,上 海书店出版,1984年6月第一版。)《琴瑟乐》的韵白诗还标有“淄口令打岔”,这 也或许是一种数板性质的散说。由此看来,俚曲的演唱形式,有的还十分生动活泼 呢! 2.一书兼二体,说唱并戏曲。 虽然说唱性是俚曲的共同特点,但各篇因文体特征上的差异,又可分为说唱与 戏曲两类。正如《聊斋志异》一书兼二体那样,聊斋俚曲也具有一书兼二体的特点。 具体来说,有的就如鼓子词的形式,如《增补幸云曲》,属于说唱。它用同一曲牌 重复演唱多遍,或间以说白。与此相同的还有《寒森曲》、《俊夜叉》、《丑俊巴》、 《琴瑟乐》、《穷汉词》。以上篇目都有引子、尾声之类的曲牌,这是吸取了“缠 令”的特点,使结构更为完整了。“唱赚”与“诸宫调”都有集若干曲调为一套数 的特点,与此近似的,则是《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《富贵神仙》、 《快曲》、《蓬莱宴》。以上12种俚曲均属于说唱体。说唱本的特点多是一人代替 多种角色,即可自述,又可代言。如《琴瑟乐》它以第一人称少女独白的方式,自 叙自叹事情的过程,又用代言的方式叙述其他人物与少女的对白。这种叙述与代言 交互使用的手法,是许多民间说唱常用的表现手法。 《磨难曲》、《禳妒咒》、《墙头记》,除有曲、白外,还有“科”、“介”, 这标志着它们具备了戏剧的特点,可划归戏剧体。《磨难曲》第三十一回中,大段 的场面均以“科”、“白”来表现,是一场以武打为主的回头。《禳妒咒》中不仅 有科介,还有不同行当角色的分工,有着较完备的戏剧体制。而《墙头记》则只能 说明初具戏剧雏型。 由此可见,俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜,它不拘一格而 又自成一体,成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业,成为中国历代说唱、戏剧艺 术之集大成者。