聊斋俚曲,是蒲松龄利用时调俗曲的曲牌,用白话及方言俚语填词创作的长篇 讲唱叙事故事。据张元《柳泉蒲先生墓表》碑阴记载,蒲松龄著有俚曲14种:“墙 头记、姑妇曲、慈悲曲、翻魇殃、寒森曲、琴瑟乐、蓬莱宴、俊夜叉、穷汉词、丑 俊巴、快曲、禳妒咒、富贵神仙后变磨难曲、增补幸云曲。”其中《丑俊巴》为未 完成作品。《磨难曲》是《富贵神仙》的增订本,在流传中成为两个独立的本子。 所以俚曲实为15种,共计62万余字。除《琴瑟乐》外的俚曲均见于中华书局和上海 古籍出版社的《蒲松龄集》 ; 《琴瑟乐》则于1986年首次刊于《聊斋佚文辑注》 (盛伟辑注《聊斋佚文辑注》,齐鲁书社1986年1月出版。)。 俚曲的创作年代,除少数有据可查外,其他篇目多为考证推断而定,尚待进一 步验证。据天山阁藏抄本内题,《琴瑟乐》作于康熙十三年(1674年)。从《俊夜 叉》中有“康熙爷乙卯年”的字样推断,该曲当作于蒲松龄36岁时。据毕子俊旧藏 抄本末尾题:“康熙十五年岁次丙辰下浣”看,《穷汉词》作于蒲松龄37岁时。从 薄松龄诗作《老翁行》作于康熙五十年(1711年)推断,《墙头记》也当是此时的 作品。从作品的内容及反映社会现实的深度与广度上看,《磨难曲》中的百姓逃亡 的情节酷似康熙四十二至四十三年(1703年—1704年)时淄川大灾的情景,所以该 曲似是蒲松龄65岁以后的作品。又从康熙四十八年淄川漕粮经承康利贞杂派米价搜 刮民脂,蒲松龄投递公呈为民请命的情节看,该曲又可能写在蒲松龄70或71岁时。 从蒲松龄58岁《赠毕子韦仲》诗五首及《姑妇曲》的序诗看,与作者撰写杂著服务 于农民相印证, 《姑妇曲》 当写于蒲松龄63岁时。《禳妒咒》是在康熙四十三年 (1704年)蒲松龄编撰《日用俗字》以后写成。《蓬莱宴》写于康熙十三年前后, 《丑俊巴》、《快曲》写于康熙十五至十七年(1676—1678年)。由此看来,俚曲 创作可分为两个时期,蒲松龄40岁以前为前期,这时的俚曲多为单线结构的抒情性 作品,形式也多为单曲联套的说唱。蒲松龄60岁以后为后期,这时的作品结构复杂, 内容深刻;形式上多为多曲联套。无论思想深度还是艺术成就,都达到了他创作的 高峰期。 促成蒲松龄写作俚曲的因素是多方面的,其中经济状况与政治地位的低下,是 形成他为平民百姓创作的前提与基础,而世界观的转变则是促成他创作俚曲的决定 因素。蒲松龄虽有文才,但在乡试中的屡屡失败,却使他仕途无望,终生为民。他 虽有儒士的济世思想,但他那匡扶社稷的理想和“欲从河海斩长鲸”的抱负,却无 从实现,甚至连他写《志异》的用心也被人讥笑。严酷的现实使他认识到,他的知 音不在大夫学士中,而在青林黑塞间,在社会的最底层。经济状况的低下,使他能 够体察百姓的痛苦;政治地位的低下,使他能够站在百姓的立场上去认识社会。他 与他们有着共同的命运,有着共同的语言。这时,他的作品已不再只是个人理想的 寄托,而是对整个社会的关注,对百姓命运的关注。这是蒲松龄创作思想上的一个 伟大转变,也是他世界观的一个飞跃。正是因为有了这一转变和飞跃,才使他从寄 托性的狐鬼世界里走了出来,面向平民百姓的生活,用他们喜闻乐见的文艺形式, 创作出这一批通俗俚曲。 蒲松龄虽然是被官场排斥在仁途之外的人、但他仍不忘以匡济天下为己任。他 希望通过俚曲的传播,进一步表达对社会问题的看法和主张。于是惩恶劝善,宣扬 伦理道德,醒世救弊,便成了俚曲创作的又一重要动机和主题。正如其子蒲箬所说: “如:《志异》八卷,渔搜闻见,抒写襟怀,积数年而成,总以为学士大夫之针砭; 而犹恨不如晨钟暮鼓,可参破村庸之迷,而大醒市媪之梦也,又演为通俗杂曲,使 街衢里巷之中,见者歌,而闻者亦泣,其救世婆心,直将使男之雅者、俗者,女之 悍者、妒者,尽举而陶于一编之中。呜呼! 意良苦矣! ” (蒲箬《柳泉公行述》, 《蒲松龄集》附录。) 这是对蒲松龄扬善惩恶救世婆心的确切阐释,也是蒲松龄创 作俚曲的一个重要原因。 从客观方面来看,明清俗曲盛行,巫戏及地方剧种兴起,为蒲松龄创作俚曲提 供了极好的社会环境条件。明人沈德符在《万历野获编》“时尚小令”中曾记载: 元人小令,行于燕赵,后浸淫日甚。自宣、正至成、弘间,中原又行[琐南枝]、 [傍妆台] 、 [山坡羊]之属。……自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、 [醉太平] 诸曲, 然不如三曲之盛。嘉、隆间,乃兴[闹五更]、[寄生草]、 [罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之 属,自两淮至江南,渐与词曲相远……比年以来,又有[打枣竿]、[挂枝儿]二 曲,其腔调约略相似。则不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人 喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑,其谱不知从何而来,真可骇叹! 运用小曲联套讲唱长篇故事,早已有之。明成化间刊刻的《赛驻云飞》集中的 《题西厢记》,曾有以十七曲组成的代言体小曲联套,衍述崔、张故事。明冯梦龙 也曾有以俗曲组成的联套,“在蒲松龄编写俚曲之前,山东境内已经有用民间流行 的俗曲编写戏文的先例(见纪根垠《柳子戏》。)蒲松龄的俚曲便是对小曲联套的继 承与发展。 我国的戏曲有悠久的传统,明代又陆续出现了许多以民间曲调为基础的声腔系 统。道情、宝卷之类的俗文学演唱活动也很盛行,“二千年来,习俗披靡,村村巫 戏。商农废业,竭赀而为会场;丁户欠粮,典衣而作戏价。”(见《蒲松龄集》206 页《请禁巫风呈》。) 这种以宣扬宗教故事为内容的巫戏,所用曲调多为当时的俗 曲,其名目为《聊斋俚曲》采用过的,就有[耍孩儿]、[西江月]、[劈破玉]、 [跌落金钱]、[银纽丝]、[罗江怨]……等24种(见车 伦《明清民间宝卷中的 小曲》,载台北《汉学研究》总第40号。) 。它的文体体制及其曲牌,均为蒲松龄 创作俚曲提供了最直接的参考。俗曲与巫戏的盛行,不仅为蒲松龄创作俚曲提供了 可资借鉴的艺术形式,也为俚曲的落地生根培养了良好的群众基础和社会土壤。 此外,蒲松龄还具有创作俚曲所必备的艺术修养,他在青年时期便开始了俚曲 创作,到了晚年,便以更成熟的思想和艺术经验,酿就了这一前无古人后无来者的 俗曲演唱巨著。