一、文原论
(一)刘勰的文原论
所谓文原论，指的是最基本的文学理论。在古代，凡字皆曰文，不问其工拙优劣，故即簿录表谱等，刘勰皆列入文的范围。刘勰所说的“文”，在《文心雕龙》中具体用起来不尽一致，有时称“文”，有时称“文章”，有时也称“章”。从《原道》看，他所说的“文”，又有广义的文和狭义的文之分。就广义的文而言，指形文、声文、情文和礼乐的教化。如形文实指物体的形状和色彩；声文，指物体相击之声音；情文，如作品；礼乐教化，如“察人文以成化”。狭义的文，指形文，要讲文辞；声文，要讲音韵；情文，要讲究情意。
关于“文”的源头，在《原道》篇中分为“天文”、“地文”、“人文”。作为“天文”和“地文”是与天地并生的。即“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也”。“道”，上文已解释，即自然，或自然变化的规律。“天文”和“地文”是自然之文。在天地之间，人居其中，构成天地人三才，人作为“性灵所钟”、“五行之秀气”，不可能无文，因而“惟人参之”。人文是参之天地而必然有的。这里的“参”，今人多释为“三”，唯罗宗强释为“仿效”，更接近刘勰本义。这与《老子》二十五章说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”是一致的，人与天地万物相通，人既然“效仿”天地而产生人文，也反映出在“三才”中的人晚于天地而生，否则是无法“参”的。
地文与天地并生，“人文”从什么时候有呢？刘勰认为：“人文之元，肇自太极。”这个“太极”有“远古”之意。这就是说刘勰认为，人文产生的时间很久了。“幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。”刘勰认为最早见到成文的东西是“《易》象”，这是庖牺画的八卦，孔子作的《十翼》。刘勰那个时代，尚未有考古学，他既见不着甲骨文，也见不着从地下发掘的铭文，所以他认为《易》象就是最早的作品了。这是时代限制了刘勰的认识眼界，所以刘勰说的“人文”，主要是有文字记载的作品。
在刘勰看来，天地旁及万品皆有文彩，这些文彩都不是人工所做的装饰，而是自然形成的自然之美。无识的自然之物尚能有文，而处于天地之中心，五行之秀气的人能没有文吗?这有识之物的文是通过心的作用产生的，“心生而言立，言立则文明”，这也是自然而然的道理。
刘勰从《原道》中说明了文的来源和文形成的自然性，为他反对齐梁的讹滥、浮靡之文风找到了理论根据。
(二)刘勰的征圣、宗经思想
刘勰的《文心雕龙》前五篇文章，即《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，在学术界有的称之为“文原论”，有的称之为“文之枢纽”，但“宗经”是主要的，前两篇指出“经原”，后两篇是为了分清“经”的真伪。其中“辨骚”是为了辨别清楚哪些“骚”是对《诗经》的继承，哪些“骚”是对《诗经》的发展和创新，都是为“宗经”服务的。因为刘勰是为纠正淫靡文风而提出“宗经”的。首先他认为《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》这五经是后世各种文体的母体。他说：“故论、说、辞、序则《易》统其首；诏、策、章、奏则《书》发其源；赋、颂、歌、赞则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝则《礼》总其端；纪、传、铭、檄则《春秋》为根。”五经是“群言之祖”①。其二，“经”是对道的反映。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，这就是说“三极(天地人)彝训”，靠圣人的表达而成文章，圣人凭文章说明了“三极”(天地人)之理。其三，“三极”之理的“圣文”具有“政化”(政化贵文之征也)、“事迹”(事迹贵文之征也)、“修身”(修身贵文之征也)的作用，这是已被证明了的。“圣文”何以有这种作用呢?因为“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。它“义既极乎性情，辞亦匠于文理；故能开学养正，昭明有融”，是“恒久之至道，不刊之鸿教”，是圣人对事物的真实反映，它不靡不诡。因此，“文能宗经，体有六义”，这就是说“宗经”有六种好处。刘勰“征圣”、“宗经”是为了“文有师”，是为了“立言”。因为“道沿圣以垂文”，因而要纠正当时的淫靡文风，必须正本清源，找出榜样，以利于树立“情深”、“风清”、“事信”、“义贞”、“体约”、“文丽”的六种文风。
牟世金在评论刘勰的“征圣”、“宗经”时说：“刘勰的儒家思想是较浓的，《文心》评作家作品，偏中儒家之处也不在少数，但他并未以儒家思想为衡量作家作品的绝对标准。而刘勰的‘征圣’、‘宗经’，也不是从征验圣人和宗法五经的儒家思想出发，细检‘征圣’、‘宗经’两篇可知，并无一字一句明确提出文学要宣扬儒家思想的主张，而反复强调与论证的，是儒家圣人的文章如何写得好，如繁略隐显之各得其宜，‘体要与微辞偕通，正言共精义并用’以及‘详略成文’，‘先后显旨’等。”①周振甫也说：“他的宗经，既不是要用儒家思想来写作，也不是要用经书语言来写作，主要是要六义，即写出思想感情具有感化力量的，引用事例真实而含义正直的，文辞精练而富有文采的作品。”②
其实，各种文体皆源于五经，并非刘勰一人的看法，稍晚于刘勰的颜之推曾分事南北各朝，他也有此论。他在《颜氏家训·文章》中说：“夫文章者，原出《五经》；诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”颜之推也主张宗经，但他是奉佛的，这是不争的事实。因此，以“征圣”、“宗经”，判刘勰思想是儒家的，未免太表面化了。所以，刘勰的“宗经”，是宗法五经的文风和文法，而并非宗法五经的思想内容，如果强调宗法五经的思想，《文心雕龙》也就文不对题了，失去了专谈文章写法，并找出文章发展规律，以纠正当时的淫靡文风的宗旨了。因而“征圣”，是为了“文有师”，而不是为了“政有师”。就像后面的《辨骚》是为“取熔经意”、“自铸伟辞”目的一样。
因为纠正文风，要求“宗经”，就必须对自汉朝以来的各种经、传进行清理辨明，以区别哪是经，哪是纬。这是因为自汉以来的诸儒解经“真虽存矣，伪亦凭焉”，并使经已失去原貌。为了理清经和纬的区别，刘勰提出“正纬”有四条依据；因为刘勰主张文章要“衔华佩实”，所以“正纬”也就是为了摒弃纬书中那些不实的、荒诞的内容，而纬书虽然“无益经典而有助文章”。这就是说一切都是为了“有助文章”，为自己提出“志足而言文、情信而辞巧”的文章学主张服务。
二、文体论
《文心雕龙》五十篇，按照《序志》篇的说法，分为上下两编，上编和下编各二十五篇文章。在上编的二十五篇文章中，前五篇为文原论，刘勰自称为“文之枢纽”。其后的《明诗》至《书记》二十篇文章为文体论，刘勰自称为“论文叙笔”。
(一)刘勰对文体的分类
刘勰根据当时社会文章学的发展情况，通过从《明诗》至《书记》的二十篇文章列举出了33种文体。这33种文体分别是：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。有研究者把《离骚》也算入其内共是34种文体，不过刘勰在《明诗》中已谈了《骚》体，算是并入了诗，骚体，算是诗的一种。
在以上的33种文体中，在刘勰看来，这也只能说是从大处分类，如果细分，有些文体又可以分出若干子目。如诗，又可分为四言、五言、三六杂言、离合、回文、联句等。杂文则更多，仅在《杂文》篇中刘勰就又分为：对问、七发、连珠、典、诰、誓、问、览、略、篇、章、典、操、弄、引、吟、讽、谣、咏。除以上诸种杂文体外，刘勰在《书记》篇末，又列出了24种杂文体，分别是：谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚。以上24种杂文书记体裁，虽属黎庶百姓之日常应用文体，但为社会所不可或缺。刘勰认为，“虽艺文之末品”，然而即使俗不可耐的谚语文体，圣贤《诗》、《书》尚可采用，作为文体论，优于谚语的种种杂文书记之体“岂可忽哉!”
刘勰在《序志》篇称自《明诗》至《书记》的20篇文章为“论文叙笔”。在《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以无韵者笔也，有韵者文也。”根据刘勰说的这个“常言”，有韵的文体是：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊等。无韵之笔是：史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封、禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等等。至于《杂文》和《谐隐》，其兼有文和笔的特点，故放入二者之间。
从刘勰所列的文体类型看，若以今人之眼光论之，基本包括文学性文体、一般实用性文体和宫廷实用性文体。
(二)刘勰的文体分类方法和理论原则
刘勰对文体的分类，是根据每一种文体特点和作用来定性的，在论述每一种文体中又基本遵循四项原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”①。这四项理论原则，在各篇文章中的基本顺序是先释名，次述始末，复次选文定篇，再次为敷理举统。
“释名以章义”，就是解释各种文体名称的含义。如“诗者，持也，持人情性”②，“乐府者，‘声依永，律和声’也”③，“‘赋’者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，等等。这实际上是给每一种文体下了一个定义。刘勰给文体下定义用的是声训法，如：“诗者，持也”，“铭者，名也”，“诔者，累也”。若仅以此为止，读者不能了解其含义，刘勰紧随其后，说明这种文体的作用。如释“诔”，在“诔者，累也”之后紧接着说：“累其德行，旌之不朽也”，讲出这种文体的作用，就使其含义清晰了。
“原始以表末”，就是叙述和介绍各种文体的起源和演变过程。如“赋”，刘勰说：“昔邵公称‘公卿献诗，师箴瞽赋’。《传》云‘登高能赋可为大夫’，《诗序》则同义，《传》说则异体；总其归涂，实相枝干。”这就是说“赋”的源头是诗，它是诗的表现手法之一。“然‘赋’也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与‘诗’画境。”这就指出了赋从诗正式分出的标志性著作是荀况的《礼》、《智》和宋玉的《风》、《钓》。用刘勰自己的话说是：“斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”①至于“表末”，刘勰在《诠赋》中从秦汉开始，历述赋在各个时期的发展情况，“讨其源流，信兴楚而盛汉矣”②。这就指出了赋体是发端于楚而完成于汉，随后成为一种重要的文体。
“选文以定篇”，就是选出各体文章的代表作家和代表作品进行评述。这一部分是与“原始以表末”一起进行的。在“原始以表末”的过程中，实际上就是选出了各种文体在不同阶段上出现的标志性作家和作品进行评述分析的。如赋体，刘勰列出的作家有：战国的荀子、宋玉，秦汉时期的陆贾、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄、枚皋、东方朔，通过这十位作家的创作活动，得出结论，赋体文种，兴起于楚而盛于汉。列出的作品有：荀子的《赋篇》、宋玉的《风赋》、枚乘的《梁王菟园赋》、司马相如的《上林赋》、贾谊的《 鸟赋》、王褒的《洞箫赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、扬雄的《甘泉赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》。通过对以上十家代表作的评论，认为他们是“辞赋之英杰”。魏晋时期的代表作家列出了王粲、徐、左思、潘岳、陆机、郭璞、袁宏、成公绥等人，他们在对赋的创作上可说是“雅文之枢辖”，“策勋于鸿规”，是魏晋之赋首。
“敷理以举统”，就是论述各体文章写作的方法和特色。如《诠赋》篇“原夫�
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(三)刘勰的文体分类学特色及其影响
刘勰的文体分类学说理论，是在前人文体理论基础上发展而来的。魏曹丕《典论·论文》说：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。
在这里，曹丕把以往的文章分为了四科八种，并指出了每一科文体的艺术特征和写作要求。
西晋陆机在《文赋》中说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
陆机在《文赋》中列出了10种文体，并对这10种文体的写作原则提出了要求。稍晚于陆机的挚虞有《文章志》四卷，《文章流别集》三十卷，可惜其书今已散佚，今存者为后人辑本，无法见其全貌。他对文体分类到底有多少种，后人也不得而知，从今存的《文章流别论》中，见其更繁于陆机。到齐梁时代的刘勰分出了33种大类，另有许多细目，而且对各种文体都下了定义，展现体貌，总结出了各种文体的写作理论和要求(包括每种文体的功能、性质、内容范围和艺术要求)，可以说较之他的前人，无论从理论的内容，还是理论的高度，既是集大成又发展到了一个新的高度。因为他的前人大都理论单薄而分类粗略。稍后于刘勰的萧统在《文选》中虽略细于刘勰，分为39类，但有选文而无理论。钟嵘《诗品》虽有理论，又仅限于诗类。因而刘勰的文体论超过了他的前人，达到了时代的高峰。说他的文体理论是集前人之大成，是如黄侃在《文心雕龙札记》中说“所载文体，几于网罗无遗”，这体现了一个“全”字。郭绍虞对刘勰文体论的四项理论原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”进行评论时说：一、四项“同于陆机《文赋》而疏解较详”，第二项“同于挚虞《流别》而论述较备”，第三项“又略同魏文《典论》、李充《翰林》而详断较允，所以即就文体之研究而言，《文心雕龙》亦集以前之大成矣”。①这评论说明了刘勰文体论对前人的理论有继承，又有发展。
刘勰的文体理论特色，首先表现在有一个严密的理论纲领，即前面所论及的四项理论原则。这四项理论原则既来自于对具体作家、作品的分析和研究，又应用于对具体作家作品的分析，显示出“体大思精”的大家风范，把文体研究发展到了一个新的高度。其次，刘勰在给每种文体下定义时，充分抓住不同文体的社会功能和体貌特点，从而指出不同文体的写作原则和理论要求，在阐述写作理论时突出文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点。如《章表》篇说“章表奏议，经国之枢机”，把章表奏议看成是治国安邦之重要文书。即使在《书记》篇末举出的那24种“艺文之末品”的文体，刘勰也是把它看成是“政事之先务”。其三，刘勰的文体论对各种文体的基本格调作了匡正，强调作者在写作不同文体时所投入和表现出来的不同感情和态度。如《哀吊》篇说：“原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜”，“必使情往会悲，文来引泣”。其四，刘勰整个写作理论的基本要求是文章要文质相符，“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”①，具体到某一种文体又有不同的要求。如对“赋”要求一个“丽”字，对“哀”要求一个“情”字，对“碑”要求一个“实”字，强调作者必须具有“史才”，也就是说做到质与文结合，情与采统一。
对于刘勰文体论的特点，汪春泓还指出两点也值得注意，他说：“刘勰讨论文体，具有两大特点，必须引起注意。首先仍然是其折中思维；其次是专讲文体风格，而忽略道德评判。”②
刘勰的文体理论，无论是当时和后世，都产生了重要影响。稍后于《文心雕龙》的萧统编《文选》，其分类虽多于刘勰，但研究者多认为刘勰对萧统的《文选》产生了影响。明代吴纳的《文章辨体》分文体为59类，深受刘勰影响。徐师曾又在吴纳的基础上修订补充，撰成《文体明辨》竟分文体至127类。清代姚鼐的《古文辞类纂》一书，把古文的体裁分为13大类，即论辩、序跋、奏议、辞赋、书说、赠序、识令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、哀祭，也是受了刘勰影响。今人王力主编的《古代汉语·古文的文体及其特点》又是采用了姚鼐的古文分类法。虽然今天的文体分类法是由今天的社会生活决定的，但文体分类发展的轨迹是一脉相承的。
刘勰列出的文体有些在今天虽然已经无用了，但“有些文体是古老而又年轻的，如论说之于今天学术论著，史传之于今之方志传略，哀吊之于今之悼词祭文，书记之于今之公务文书，都是息息相通，具有新的生命力的。即使那些已被历史淘汰了的曾专用于封建统治的文体，诸如诏策、奏启、章表、封禅等等，也有名亡而理存的情况。刘勰从中概括出来的某些写作原则、要求、方法和特色，对于今天有关各体文章的写作，也并非毫不相干”①。
三、文术论
刘勰的文学创作论，包括的内容相当丰富，涉及文学作品的内容和形式、作品风格与作家个性、文学继承与文学创新、文学与社会现实的关系以及文学构思的方法和修辞造句等等。
(一)文学与自然和社会现实的关系
刘勰认为，文学的发展受时代和社会的制约，社会风气和时代潮流决定着文学发展速度和文风。而文学又对社会产生一定的影响，这是刘勰研究文学史得出的观点。②
刘勰在研究文学与社会现实的问题时，首先注意到了文学与自然环境的关系。刘勰在《文心雕龙》中专设了《物色》篇。《物色》篇说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林同朝哉!”这里提出了一个“物-情-辞”三者的关系问题。《文心雕龙》的《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这说明人具有七情六欲，具有感物吟志的机能。再结合《物色》篇中的物、情、辞三者的关系考察，可知，具有情欲之机能的人受物的感召，产生一种对物的情，由情而发出辞。刘勰这里说的“物”虽然也可以把事件或其他客观物包含在内，但刘勰本意，显然是指自然之物。他认为四季自然环境有了变化，对作家的创作，产生着不同的影响，因为作家感情有了变化，而发出的“辞”也就有了变化。在《文心雕龙·诠赋》中说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。”这些话，都是刘勰在他的唯物主义世界观指导下总结出来的作家睹物生情，因情而发辞所形成的文学产生的轨迹。这是文学与自然环境的关系。
其次，在文学与社会的关系问题上，刘勰也以同样的观点作了考察。《文心雕龙·时序》篇在评到建安文学时说：“时运交移，质文代变……歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”这就是说时代在不停地向前发展，质朴和华丽的文风也在跟着变化。综观自唐尧以来各个时期留下来的作品，莫不如此。所以歌谣的写作道理，是和时代一起变化的；时代像风一样在上面刮着，文学就像波浪一样在下面跟着震动。并举出战国时期那种诸侯争雄的波澜壮阔的局面，使得文学的发展超过了《诗经》，“故知 之奇意，出乎纵横之诡俗也”。
刘勰在《时序》篇谈到建安文学时，评之曰：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这些评论都是非常符合当时情况的。例如，由于战乱而给人民生活造成的困苦，在当时的文学里都有着明显的反映，像曹操的《蒿里行》中写的“白骨露于野，千里无鸡鸣”等，就是当时现实生活的反映。
刘勰在《时序》篇历数了各个朝代的文学特点之后，总结说：“蔚映十代，辞采九变。”这“十代”是指唐尧、虞舜、夏、商、周、汉、魏、晋、宋、齐。“九变”的九是指多的意思。刘勰这种概括性的总结，说明了文学的变化发展，都是因为社会的变化和发展。因此，他提出了一个结论性的论断，即“文变染乎世情，兴废系乎时序”。
刘勰在《序志》中还谈到了文学的社会作用。他说“文章之用”，“五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。认为作家的用处就在于“写天地之辉光，晓生民之耳目”。“能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”。①也就是他在《程器》篇里所说的“文必在纬军国”，即文学作品必须有利于巩固国家政权和社会治理。从这一文学主张出发，他认�
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由于刘勰看到了文学的社会作用，所以他强调作家的任务就在于“写天地之辉�
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(二)文学的发展是在继承与革新中前进的
社会的发展，决定着文学的发展变化，那么文学自身又是怎样变化发展的呢?对此，刘勰在《文心雕龙》中专设一篇《通变》来说明他的思想。《通变》说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。”刘勰在这里提出了两个概念，即“有常之体”和“无方之数”。这“有常之体”，是说各种文体的“名”和“理”都是一定的，即诗不同于赋，赋不同于论、说、书、记等，文学的体裁可以参考以往的著作。即“名理有常，体必资于故实。”“无方之数”是说写作的方法、语言文字的运用和文章所表现出来的气势。这“无方之数”，也就是“通变之方”，“通变”虽然无方，但“数必酌于新声”，这是通变的目的。但是，刘勰说的“通变之数”，虽然“无方”，也不是任意变胡乱通，而是“参伍因革”，“酌于新声”，即落脚于创新。只有这样的变，才不至于成为无源之水、无本之木，才能处理好继承与发展的关系。
因此，刘勰在《文心雕龙·通变》赞语中总结历代文学发展的规律时说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这是说只有创新，才能使文学有生命力，只有继承才能使文学根深叶茂。
(三)文学作品的内容与形式的关系
文学作品的内容和形式的关系问题，是文学界各种流派均不可回避的问题，也是文学的基本问题之一。刘勰有关这一问题的论述主要体现在《文心雕龙》的《情采》、《 裁》、《风骨》等篇，用他的话说叫“文附质”、“质待文”。
第一，质待文。刘勰以动植物为比喻，形象地说明作家的文学思想必须通过一定的文学形式表现出来。在《文心雕龙·情采》中说：“虎豹无文，则 同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”“其为彪炳，缛采名矣”。这说明凡文章都要有文采，文章抒发思想感情，描写事物的风貌，都离不开一定的文学形式。以老子为例，说老子一生反对虚伪，“称美言不信”，但他写的《老子》一书五千言，却非常精妙，可见老子也是不完全抛弃文采的。刘勰批评东晋文学的“贵玄”淫风：“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”这说明刘勰反对把文学作品写成政治讲义。①
第二，文附质。文学的内容决定文学的形式，文学形式服务于内容。
刘勰在《情采》篇中说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”刘勰所举的比喻，准确鲜明而又深刻地说明了文学的内容决定作品的形式，作品的形式服务于内容，没有思想内容的作品，称不上作品。这里的“情”、“质”都是指作品的思想内容，“文”和“饰”都是指作品的形式和言辞。在《定势》篇中刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体。”这是说，尽管作家的情趣不同，写作方法各异，但却都是根据不同的内容来确定作品的体裁。
第三，“风清骨峻”，“衔华佩实”。文学作品的内容和形式要有机地结合，脱离内容而片面追求形式的作品是没有意义的。
在刘勰看来，文章必须“衔华佩实”、“质文并重”，这是文学的基本要求。作家写文章，是为了表达某种思想而必须采取一定的形式，是“为情而造文”，并不是“为文而造情”。②只有这样，写出来的东西才真实。“为文而造情”，写出来的东西必然“淫丽而烦滥”。这样造成的文风必然是违背了作家“述志”的初衷，造成“言与志反”，“采滥忽真”，“真宰弗存”，“繁采寡情，味之必厌”。③因味之必厌而使作品失去应有的感召力，而变得没有意义了。
怎样写作才算是内容和形式的有机统一呢?刘勰在《文心雕龙· 裁》篇中说：“情周而不繁，辞运而不滥。”这就是说，作品的思想内容丰富但不繁杂，言辞变化跌宕而不混乱。达到“志足以言文，情信而辞巧”，“夸饰有节，饰而不诬”的目的，此“乃含章之玉牒，秉文之金科”①，只有遵照这种原则写出来的作品才能“风清骨峻，篇体光华”②，“衔华佩实”，“质文并重”。这就从理论的高度，明确指出了内容与形式的统一是文学创作的基本原则。
(四)艺术构思
刘勰把艺术构思的过程叫做“神思”的过程。“神思”一词，虽在曹魏时期就有人用过，但最初用于艺术构思的是晋宋之际的画家宗炳在他的《画山水序》里提出的。宗炳说：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”③这是说“画家‘身所盘桓，目所绸缪’的过程中，‘应目会心’的构思活动”④。刘勰把这种形象的艺术构思活动比之曰“形在江海之上，心存魏阙之下”，也就是“神与物游”。刘勰在《神思》篇中说：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
这就是说，作家在进行创作构思的时候，静心一想，可以联想到千年之前的事；眉宇一动，可以想象到万里之外去了。作家吟诵推敲的时候，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当你注目凝思的时候，眼前就出现变幻的风云。构思的妙处在于使作家的精神与物象交融。精神蕴藏在内心，但被作家的情志和气质所支配，外物作用到作家的感官，主要通过作家的语言表达出来，如果支配精神的关键阻塞了，精神也就无法集中了。因此，在进行构思的时候必须要沉寂宁静，思虑专一，精神净化，内心通畅。
艺术构思必须要有构思的内容和构思的艺术能力或才华。这种可供用来进行构思的内容和进行构思的能力或才华，刘勰认为是后天的努力和观察事物、研究事理得来的。他在《神思》篇又说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”刘勰的这四句话，说了作家要具备艺术构思前的四步工作。首先是要认真学习以积累知识。其次是要明辨事理，以丰富自己的才华。第三是对自己的生活阅历，进行认真研究以求得到对事物彻底的理解。第四是培养自己的情致和构思的能力，能恰当地把自己的思想用文辞表达出来。刘勰把这四步工作看得很重要，他认为是“驭文之首术，谋篇之大端”。只有具备这四个条件，才能“神思方运，万涂竞萌”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即达到了形象思维，使构思的材料在作家的脑海里活起来。
但是，这种艺术构思的能力，由于作家的禀性不同，在创作实践中的速度和质量是有差别的，如何来弥补这种差别，刘勰也提出了自己的主张。他在《神思》中说：
人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。……机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。
刘勰看到了作家创作有快慢的差别和质量的差别，但他也指出了弥补差别的良方，这就是多闻多见和专心致志。他认为“博见”能补“馈贫”，以达“穷照”；“贯一”能“拯乱”，以达“怿辞”。作家只要“博而能一”，就能弥补禀性上的差异。刘勰的这一文学思想也同样反映了他唯物主义的世界观和文学观。
刘勰的艺术构思论，还强调了构思过程的三个阶段。第一阶段是作家通过对外界事物的接触，使“物沿耳目”，达到“物以貌求，心以理应”的心物通畅期。如果没有这个心物通畅期，对外物熟视无睹，是不可能有创作的。这种“通畅”也就是外物通过作家的感官，达到“情思”与“物”的结合。第二个阶段是“情思”与“物”相结合而形成的材料还是杂乱无序的，这些杂乱无序的材料，经过作家第二个阶段的思维加工，形成一种“意象”，这种“意象”，能使作家“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。即达到了一种形象思维，此时方可进入“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”的程序。这“定墨”、“运斤”的过程，也就是艺术构思的最后过程，即创作的阶段。这个阶段是作家如何“窥意象”而“怿辞”，使作品达到“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的过程。否则，就会出现“密则无际，疏则千里”的现象。只有达到“衔华佩实”，才是刘勰理想的作品，也是刘勰最基本的文学主张。第三个阶段就是具体动笔的阶段。
刘勰关于文学创作过程的三个阶段，在《文心雕龙· 裁》篇里有一个明确的说法，他说：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。……故三准既定，次讨字句。
这个“三准既定”之后，“次讨字句”的过程，也就是作家在脑海里构思成熟之后，具体动笔运用言辞再现事物的过程。
四、风骨论
刘勰基本的文学主张是要求作品具备“衔华而佩实”①，“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。刘勰认为作品是为了给读者看的，是作者为了传达自己的思想，把作者的情和感、爱与憎，通过作品传给读者，以引起共鸣，达到教育别人的目的。只有作品具备“衔华佩实”，给读者以美的享受，读者才愿意看，使读者“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣”②。在美的享受中得到潜移默化的感染，只有这样的作品才能“鼓天下之动”。因而，刘勰在《文心雕龙》中专列《风骨》篇。如果“风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”③。
什么是“风”，什么是“骨”呢?这个问题在“文心学”界一直争论不休。因为在刘勰以前“风骨”一词多被用来品评人物和书画，唯《毛诗序》把风作为一种化感之力，到了刘勰才第一次把风骨应用于对文章的品评上，成为文章学理论的一个专门术语。因此刘勰所说的“风骨”，就只有从刘勰本人的文章中去体会它的含义，尤其是以《文心雕龙·风骨》篇中的说法为依据。刘勰说：
故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
以上引文是理解刘勰“风骨”内涵的主要根据。从引文看，无论是“风”，还是“骨”，刘勰都不是用的“风”、“骨”本义，而是比喻义。因而，这就得首先理解他喻义之物。先看“风”。刘勰说“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”《诗》的六义是：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《毛诗序》说：“风，讽也，教也，风以动之，教以化之……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”可见刘勰说的“风”是指文章对读者的一种教育作用。孔颖达作注时说：“风之所吹，无物不扇，化之所被，无往不沾，故取名焉。”刘勰“风骨”说的“风”，也许最初是受了《毛诗》的启发，引为己用的。从刘勰的话看，“风”是“化感之本源，志气之符契。”《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗”。可见“志”是作家的主观情怀。“气”和“志”一样也属作家主观情怀的一种内在表现，它侧重于一个人的气质和个性。孟子有所谓养气说，指道德和修养方面的功夫所达到的一种境界。刘勰《文心雕龙·风骨》篇说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，“乏气”则“无风”，小气则小风，大气则大风，风之所吹，物之所动，喻之于作品，则是指作品的教化力。因而明朝曹学在《文心雕龙·序》中说：“风者，化感之本源，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达�
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“辞之待骨，如体之树骸”，这是说体无骸不能立，文无辞不能成。因而文辞�
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既然“风骨”是比喻文章著作的教化力，那么怎样才能使文章具有这种教化力呢?在刘勰看来，作为作家，必须首先在写作之前就应充分考虑和酝酿。“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，正是指运笔之前，作家就应当培养自己的这种“情志”和驾驭语言的能力。使自己对于事物感悟到了喜则心花怒放，怒则怒发冲冠，不吐如泰山之重压于心头，甚至到了表现此事的文辞冲口而出的程度。只有情志骏爽才能使“文风清焉”，只有“结言端直”，才能使“文骨成焉”。正因为高明的文章家懂得这一道理，所以他在创作的时候，析辞精，述情显，捶字坚，结响凝。只有达到这种要求，作品才能具有风骨之力。反之，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。刘勰为了要求作家写的作品具备“风骨”之力，还特意举例说：“夫 翟备色，而 翥百步，肌丰而力沉也。鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。”这与上文所举“无骨之征”和“无风之验”说的是同一个问题。山鸡羽美而不能高远，是因质文配搭不当。而山鹰虽乏采却能翰飞戾天，是因“气猛”。这里的“采”是喻文章的“藻采”也。②只有具有风骨之力的文章才是高质量的文章，有感化力的文章。
在刘勰看来，要使文章有“风骨”，还得向经、史、子、集学习，这里与“宗经”、“征圣”思想是一致的。因为只有参考经史子集之术，才能“洞晓情变，曲昭文体；然后能孚甲新意，雕画奇辞”。只有“曲昭文体”，才能意新而不乱；“洞晓情变”，才能“辞奇而不黩”。但刘勰也承认“文术多门”。正是“文术多门”，作家运笔之前必须思虑周全，找到内容与形式相配的方式才能长使“文明以健”，“风清骨峻，篇体光华”。
从以上对刘勰“风骨”说的分析看，文章能否完全具备风骨之力，好像纯是作家主观努力的结果，但实际上也并非完全如此。表面看来，风是作家情志在文学作品中的反映，是主观的东西，骨是作家驾驭语言的一种高超能力的表现，是对于文章词语方面的美学要求，也属主观的东西。而实际上，一个作家的情志与社会现实是紧密联系的。驾驭语言的能力，表面看来是作家主观的东西，而实际上时势也为他提供和创造语言的条件。虽然《文心雕龙·风骨》篇没有直接涉及这个问题，他在《文心雕龙》的其他篇中多有提及，例如在《物色》篇中有“情以物迁，辞以情发”；《明诗》篇的“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”；在《时序》篇评建安文学“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。在《才略》篇评“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，亦遇之于时势也”。这些说的都是时势对作家文学创作所提供的客观条件而产生的影响。这种忧愤之情，这种报国之志，发而为文，再经作家对于言辞千锤百炼，达到“结言端直”，“捶字坚而难移，结响凝而不滞”的程度，也就具备了风骨的要求。
五、体势说
刘勰的体势说，主要反映在《文心雕龙》中的《体性》、《定势》两篇中，但也散见并贯穿于《文心雕龙》全书中，历代研究者多有分歧，首先看“体”的含义。
《文心雕龙·定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”这是说作者因时代不同或所处环境不同而产生不同的情志，而为了把这种不同的情志准确地表达出来，往往要采用不同的文体。在《通变》篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。”这里的“常”是“恒常”，即固定的。“数”，即“术”，可以理解为方法。也就是说，文章的体裁是固定的，相互因袭，而写文章的方法却是无限的，不固定的，多变的。同篇又说：“名理有常，体必资于故实。”“名”指文体的名称，“理”指各种文体的基本写作原理，“资”是凭借，“故实”指前人的作品。《神思》篇说：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”这里说人的才能不同，写作的快慢不一，文章的体裁不同，篇幅也不一样。
从以上举例可知刘勰的“体”是指文体即文章体裁。
刘勰在《体性》篇中说：“体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”从“八体”所列的典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡以及上文中“体式雅郑”的雅郑，都是指文章的风格，“体”又有了风格的意思。《议对》篇有“风格存焉”，《夸饰》篇有“风俗训世”。当然，这不是现在“风格”的含义。“风格”一词是现代文学理论术语，以上八体也可说是八种风格类型。
罗宗强对此研究更细，认为“体”的风格之义应叫做“体貌”，并认为有三个方面的含义：一是某一历史时期的文章的总体风貌特色，二是指体貌类型，三是对于作家或作品的体貌的品评。①刘勰还认为文章的体貌直接受作者才、气、学、习四个因素的影响。在这四个方面的因素中，前两个是先天的，后两个是后天的。因为“才”是指才华，“气”是指气质。他认为“才有天资”，才之大小，又受“气”的影响，即“才力居中，肇自血气”①，才气是先天的，因而称作“天资”、“天才”。但刘勰不是一个天才论者，他是一个辩证唯物论者。他的这一世界观，始终支配着他的方法论。他在承认天资的同时，又承认后天的“学”和“习”的重要性，以后天的学和习来补先天才气之不足。在《事类》篇说：“将赡才力，务在博见。”在《知音》篇中说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务在博观。”这种“博见”、“博观”都是弥补先天之才不足的最好方法。对于“学”和“习”，刘勰还有一个思想，就是有选择地学习，并不是滥学习。《体性》篇强调“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制”。为什么这样强调呢?刘勰认为：“学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”②所以，这个“习”是很重要的，“习”也就是“陶染”，一旦“习染”错了，“难可翻移”。“体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面”，习雅则体貌典雅，习郑则体貌邪靡。由于师习不同，造成体貌各异。涂光社对《体性》篇的“习有雅郑”的“习”解释说：“‘习’为作家长时间的学习和写作过程中养成的风格习性。”③这正是刘勰对前人文章学理论的一个创造性的发展。关于对“体”的理解，陆侃如在《文心雕龙术语用法举例》中说：“体”字有两种意思：一是体裁，二是风格。大致是对的。
其次，再看“势”的含义。刘勰在《文心雕龙》中专设《定势》一章进行论证。由于“势”在《文心雕龙》中的概念相当抽象，也像“风骨”一样，以比喻的方式下的定义，这个比喻之物到底是什么，历代“文心学”家分歧很大。
1980年詹 在发表他的《〈文心雕龙〉的定势论》之前，他认为历代学者的解释都没有说准刘勰的用意。他认为没有说准的原因在于对《文心雕龙》的研究大都是从写作方法上，对这篇文章作枝枝节节的解说，而不知道《定势》的用语和观点是来自于《孙子兵法》。詹 的说法颇得要领。因为刘勰虽是个文人，但他是个主张文武兼备的人。他认为“文必在纬军国”，“岂以好文而不练武哉？孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也”。“文武之术，左右惟宜”。①世人多以为刘勰是一位文学理论家，或文学思想家，岂不知刘勰不仅精研《孙子兵法》，而且还将其兵学理论灵活准确地应用于他的文章学理论中。
《文心雕龙·定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”对这段话所讲的“势”，詹 说是来自《孙子兵法》。对于詹 的这一解析，牟世金说这是研究定势论的新成果。其实不仅刘勰的“势”论观点来自《孙子兵法》，就是上述引文所打的比喻也是来自《孙子兵法》，例如“势者，乘利而为制也”，《孙子兵法·计篇》曰“势者，因利而制权也”。梅尧臣释曰：“因利行权以制之。”王皙释曰：“势者，乘其变者也。”张预释曰：“所谓势者，须因事之利，制为权谋以胜敌耳，故不能先言也，自此而后，略言权变。”“乘”就是凭借或依据，“因”也是依凭或根据的意思。“制”就是决定、采取之意。刘勰的“势者，乘其利而为制也”就是根据利害而采取势变。詹 说“势就是趁着有利的条件而进行机动”，即采取灵活机动的措施。刘勰所举的“水流”、“机发”事例也皆取于《孙子兵法·势篇》。刘勰说：“机发矢直，涧曲湍回。”《孙子兵法·势篇》说：“势如 弩，节如发机。”王皙释曰：“战势如弩之张者，以有待也，待其有可乘之势，如发其机。”这种“机发矢直，涧曲湍回”是“自然之趣”。在古代，“趣”与“趋”相通，可见这种“直”和“回”都是自然而然的一种趋势。刘勰在《定势》篇中又说：“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”这是说例如飞流的激水没有波纹，枯槁的树木，没有浓浓的树荫，这是自然而然的。因而这“自然之趣”和“自然之势”是一个意思，可以合而为“趣势”。即“势”就是事物的“趋势”。
刘勰说：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”《孙子兵法·势篇》曰：“任势者，其战人也，如转木石；木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。”曹操释曰：“任自然之势也。”刘勰的“圆者”、“方者”也就是孙子的“圆”和“方”。刘勰的“转”和“安”，也就是孙子的“行”和“止”。“任势者”也就是任“方”和“圆”这两种物体安和转的自然之势。詹 并引《尹文子·大道》上篇说：“圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也。”因而詹 说：“刘勰所谓的‘自然之势’的‘自然’就是不得不然。可见《定势》篇的‘势’原意是灵活机动而自然的趋势。”当弄清了刘勰“势”意的来源之后，就应该了解“势”在《文心雕龙》中的用意、地位和作用。
但是“势”又是和“体”紧密联系的，没有体也就没有势。体又是和情紧密相连的。“因情立体，即体成势”，说明了情-体-势三者的关系。这三者的关系也就是内容(情)决定体(形)，体决定势。没有体就不会有势，有体必有势，势又因体而异。体因情而别。因为刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势”。这说明即使同一作家在不同的场合也会因情不同而导致文术多变，立体不一，趋势自异。因而在《孙子兵法》中《形篇》在前，《势篇》在后。在《文心雕龙》中是《体性》篇在前，《定势》篇在后，这都不是偶然的巧合，而是刘勰有根有据的安排。刘勰的宗经，也并不仅仅是宗儒家之经。兵家孙武的“兵经”，一十三刘勰也同样夸之曰：“孙武《兵经》，辞如珠玉。”孙武《兵经》各篇严密的逻辑结构，照例也是刘勰可“宗”的范例。刘勰在《定势》篇后的赞语中说得明白：“形生势成，始末相承。”因而刘勰《文心雕龙》中的“体”，也就是孙武《兵经》中的“形”。“体”和“形”在今天是一个合成词，叫体形或形体。古代体和形是两个单音词，在古汉语中义项也互有包含。
这一切都说明，刘勰的“势”不仅源于《孙子兵法》，就是连《文心雕龙·定势》篇的有些事例也来自《孙子兵法》。因而刘勰自下结论说：“文章体势，如斯而已。”
基于此，谈“势”也必然要谈“体”，因合为一篇，名之曰《体势》。事实上，刘勰在《议对》篇和《诸子》篇“体”和“势”是合称的。
在《文心雕龙·体性》篇中，刘勰把体分为八种类型。用罗宗强的话说，叫八种“体貌类型”。从这八种体貌类型的“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”和“轻靡”来看，细究其“貌”，即“典雅”、“远奥”、“精约”等等，也就是这八体表现出来的“势”，即“典雅趋势”、“远奥趋势”等。因而“势”也就是语言修辞趋势。郭晋稀说：“‘势’是作品所表现的语言姿态，即语调辞气。”①郭晋稀的话虽给人以静态之感，没有表达出“势”的“动态”感，但也不能说全错，应算接近刘勰本意。也就是说你这种作品的语言修辞是趋向“典雅”还是趋向“繁缛”等等。关于这一看法，从《定势》篇“情交而雅俗异势”也可以证明。“雅”和“俗”是两种不同的“势”。
如前所述，“势”来自孙子兵法，它的本意是灵活机动而自然的趋势。谁来掌握这种趋势呢?在军事上是指挥员，在文学创作上是作家。刘勰在《定势》篇中关于掌握和调整这种趋势的方法仍用《孙子兵法》的术语“奇正”。在军事学上，“正”是常规战法，“奇”是特殊战法。就兵力部署而言，以正面作战为正，以机动灵活出击为奇；就作战方式而言，正面进攻为正，侧翼包抄偷袭为奇；一般战法为正，特殊战法为奇。在具体实战中，奇与正的战法是变化无穷的。所以《孙子兵法·势篇》说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之!”刘勰将孙子奇正相生循环无穷之变的军事理论，用于文学创作理论中，并专设《通变》一篇。这“通变”，也就是通常体、变文术，有人释为继承与发展，都是对的。
“势”在军事学上可以称为军队布阵形势，简称阵势，在文章学上，可以称为文章体势。因而刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方”。这“变文之数无方”，也就是“变文势之术无方”。“文辞气力，通变则久，此无方之数也”。“文辞气力”，也就是“文势”一类的东西。在军事学上，王皙释孙子的“奇正之变”说：“奇正者，用兵之钤键，制胜之枢机也，临敌运变，循环不穷，穷则败。”①在文章创作上，如果文术穷尽，其作品失去读者，也就不能“久”，不能“久”，也就是败。作家要想临文运变之数，“能骋无穷之路，饮不竭之源”，“数必酌于新声”，就必须要有相当的文学修养，只有“渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”，这才算对文势具有机动灵活的驾驭能力。一位有成就的作家，必然掌握多种文术。根据在不同场合产生的感情，在不同的文体中，创立不同的文势，也就是不同的风格趋势。一位作家如果不管什么文体，只能用一种风格趋势，不仅单调、片面，而且也不能成为一位有成就的作家。同一位作家应该有多样化的风格，但具体到他的一篇作品，不能“雅郑共篇”，如果“雅郑共篇”，则必损整篇文章的统一体势。
刘勰认为，凡有成就的作家，必“括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配”，“循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”。①这就是说为了使作品发挥出独特的感染力，作家可以发挥多样化风格特点，使不同的表现手法相互配合，即“契会相参”，但必须以一种风格为主，例如“章、表、奏、议，则准的乎典雅”，在不损典雅的同时，不妨运用各种辞采，这就是虽“五色之锦，各以本采为地矣”。
总之，刘勰主张文势变化之无穷，目的就是为了提高作品的感染力，以征服读者为目的。作为作家在不同的文体里，无论是一派柔情，缠绵悱恻，还是慷慨激昂，义正词严，都是情的需要，都是为了打动读者。只要使文章能有感染力，无论刚柔，皆为任势。一位伟大的作家总是因情立体，因体变势，按照势之自然旨趣，以掌握其文学创作规律，这是文学创作的重要原则。
最早活用孙子“势”论的是慎到。慎到在《慎子·威德》篇中说：“故腾蛇游雾，飞龙乘云。云罢雾霁，与蚯蚓同，则失其所乘也。故贤而屈于不肖者，权轻也。不肖而服于贤者，位尊也。尧为匹夫，不能使其邻家，至南面而王，则令行禁止。由此观之，贤不足以服不肖，而势位足以屈贤矣。”②慎子的意思是龙蛇所以能腾云驾雾，是乘了云雾的扶托之势，尧所以能令行禁止，是凭了他南面而王的权势。到韩非子又进一步发展了这一学说，提出“抱法守势”的理论。慎子和韩非子的“势”论皆属政治学范畴。慎子是稷下学宫的教授，对祖居齐国的孙子的“势”学自有深刻的理解，并自然地运用于他的政治学说中。据唐张彦远《历代名画记》的记载，东晋顾恺之把“势”用于他的《论画》中，刘宋宗炳在《画山水序》中也论到“自然之势”。汉魏时期的书法评论中也引入了“势”。如东汉崔瑗的《草书势》，蔡邕作过《篆势》和《隶势》，等等。而刘勰的“势论”，或许也受书画界“势论”的启示，但更多的可以说还是从兵学的角度去理解和应用孙子的“势论”。刘勰作为一位思想家又祖居齐故地，无论从思想还是从家学，对孙子的“势”更是有精湛的研究，又灵活而准确地运用到他的文学理论中。刘勰的这一思想，对后世的影响也很大，到明清之际的王船山又把“势”灵活而准确地应用于他的“诗论”中。如王船山说：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理?以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转曲伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”①
第二节 文学思想
一、文原论
(一)刘勰的文原论
所谓文原论，指的是最基本的文学理论。在古代，凡字皆曰文，不问其工拙优劣，故即簿录表谱等，刘勰皆列入文的范围。刘勰所说的“文”，在《文心雕龙》中具体用起来不尽一致，有时称“文”，有时称“文章”，有时也称“章”。从《原道》看，他所说的“文”，又有广义的文和狭义的文之分。就广义的文而言，指形文、声文、情文和礼乐的教化。如形文实指物体的形状和色彩；声文，指物体相击之声音；情文，如作品；礼乐教化，如“察人文以成化”。狭义的文，指形文，要讲文辞；声文，要讲音韵；情文，要讲究情意。
关于“文”的源头，在《原道》篇中分为“天文”、“地文”、“人文”。作为“天文”和“地文”是与天地并生的。即“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也”。“道”，上文已解释，即自然，或自然变化的规律。“天文”和“地文”是自然之文。在天地之间，人居其中，构成天地人三才，人作为“性灵所钟”、“五行之秀气”，不可能无文，因而“惟人参之”。人文是参之天地而必然有的。这里的“参”，今人多释为“三”，唯罗宗强释为“仿效”，更接近刘勰本义。这与《老子》二十五章说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”是一致的，人与天地万物相通，人既然“效仿”天地而产生人文，也反映出在“三才”中的人晚于天地而生，否则是无法“参”的。
地文与天地并生，“人文”从什么时候有呢？刘勰认为：“人文之元，肇自太极。”这个“太极”有“远古”之意。这就是说刘勰认为，人文产生的时间很久了。“幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。”刘勰认为最早见到成文的东西是“《易》象”，这是庖牺画的八卦，孔子作的《十翼》。刘勰那个时代，尚未有考古学，他既见不着甲骨文，也见不着从地下发掘的铭文，所以他认为《易》象就是最早的作品了。这是时代限制了刘勰的认识眼界，所以刘勰说的“人文”，主要是有文字记载的作品。
在刘勰看来，天地旁及万品皆有文彩，这些文彩都不是人工所做的装饰，而是自然形成的自然之美。无识的自然之物尚能有文，而处于天地之中心，五行之秀气的人能没有文吗?这有识之物的文是通过心的作用产生的，“心生而言立，言立则文明”，这也是自然而然的道理。
刘勰从《原道》中说明了文的来源和文形成的自然性，为他反对齐梁的讹滥、浮靡之文风找到了理论根据。
(二)刘勰的征圣、宗经思想
刘勰的《文心雕龙》前五篇文章，即《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，在学术界有的称之为“文原论”，有的称之为“文之枢纽”，但“宗经”是主要的，前两篇指出“经原”，后两篇是为了分清“经”的真伪。其中“辨骚”是为了辨别清楚哪些“骚”是对《诗经》的继承，哪些“骚”是对《诗经》的发展和创新，都是为“宗经”服务的。因为刘勰是为纠正淫靡文风而提出“宗经”的。首先他认为《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》这五经是后世各种文体的母体。他说：“故论、说、辞、序则《易》统其首；诏、策、章、奏则《书》发其源；赋、颂、歌、赞则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝则《礼》总其端；纪、传、铭、檄则《春秋》为根。”五经是“群言之祖”①。其二，“经”是对道的反映。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，这就是说“三极(天地人)彝训”，靠圣人的表达而成文章，圣人凭文章说明了“三极”(天地人)之理。其三，“三极”之理的“圣文”具有“政化”(政化贵文之征也)、“事迹”(事迹贵文之征也)、“修身”(修身贵文之征也)的作用，这是已被证明了的。“圣文”何以有这种作用呢?因为“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。它“义既极乎性情，辞亦匠于文理；故能开学养正，昭明有融”，是“恒久之至道，不刊之鸿教”，是圣人对事物的真实反映，它不靡不诡。因此，“文能宗经，体有六义”，这就是说“宗经”有六种好处。刘勰“征圣”、“宗经”是为了“文有师”，是为了“立言”。因为“道沿圣以垂文”，因而要纠正当时的淫靡文风，必须正本清源，找出榜样，以利于树立“情深”、“风清”、“事信”、“义贞”、“体约”、“文丽”的六种文风。
牟世金在评论刘勰的“征圣”、“宗经”时说：“刘勰的儒家思想是较浓的，《文心》评作家作品，偏中儒家之处也不在少数，但他并未以儒家思想为衡量作家作品的绝对标准。而刘勰的‘征圣’、‘宗经’，也不是从征验圣人和宗法五经的儒家思想出发，细检‘征圣’、‘宗经’两篇可知，并无一字一句明确提出文学要宣扬儒家思想的主张，而反复强调与论证的，是儒家圣人的文章如何写得好，如繁略隐显之各得其宜，‘体要与微辞偕通，正言共精义并用’以及‘详略成文’，‘先后显旨’等。”①周振甫也说：“他的宗经，既不是要用儒家思想来写作，也不是要用经书语言来写作，主要是要六义，即写出思想感情具有感化力量的，引用事例真实而含义正直的，文辞精练而富有文采的作品。”②
其实，各种文体皆源于五经，并非刘勰一人的看法，稍晚于刘勰的颜之推曾分事南北各朝，他也有此论。他在《颜氏家训·文章》中说：“夫文章者，原出《五经》；诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”颜之推也主张宗经，但他是奉佛的，这是不争的事实。因此，以“征圣”、“宗经”，判刘勰思想是儒家的，未免太表面化了。所以，刘勰的“宗经”，是宗法五经的文风和文法，而并非宗法五经的思想内容，如果强调宗法五经的思想，《文心雕龙》也就文不对题了，失去了专谈文章写法，并找出文章发展规律，以纠正当时的淫靡文风的宗旨了。因而“征圣”，是为了“文有师”，而不是为了“政有师”。就像后面的《辨骚》是为“取熔经意”、“自铸伟辞”目的一样。
因为纠正文风，要求“宗经”，就必须对自汉朝以来的各种经、传进行清理辨明，以区别哪是经，哪是纬。这是因为自汉以来的诸儒解经“真虽存矣，伪亦凭焉”，并使经已失去原貌。为了理清经和纬的区别，刘勰提出“正纬”有四条依据；因为刘勰主张文章要“衔华佩实”，所以“正纬”也就是为了摒弃纬书中那些不实的、荒诞的内容，而纬书虽然“无益经典而有助文章”。这就是说一切都是为了“有助文章”，为自己提出“志足而言文、情信而辞巧”的文章学主张服务。
二、文体论
《文心雕龙》五十篇，按照《序志》篇的说法，分为上下两编，上编和下编各二十五篇文章。在上编的二十五篇文章中，前五篇为文原论，刘勰自称为“文之枢纽”。其后的《明诗》至《书记》二十篇文章为文体论，刘勰自称为“论文叙笔”。
(一)刘勰对文体的分类
刘勰根据当时社会文章学的发展情况，通过从《明诗》至《书记》的二十篇文章列举出了33种文体。这33种文体分别是：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。有研究者把《离骚》也算入其内共是34种文体，不过刘勰在《明诗》中已谈了《骚》体，算是并入了诗，骚体，算是诗的一种。
在以上的33种文体中，在刘勰看来，这也只能说是从大处分类，如果细分，有些文体又可以分出若干子目。如诗，又可分为四言、五言、三六杂言、离合、回文、联句等。杂文则更多，仅在《杂文》篇中刘勰就又分为：对问、七发、连珠、典、诰、誓、问、览、略、篇、章、典、操、弄、引、吟、讽、谣、咏。除以上诸种杂文体外，刘勰在《书记》篇末，又列出了24种杂文体，分别是：谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚。以上24种杂文书记体裁，虽属黎庶百姓之日常应用文体，但为社会所不可或缺。刘勰认为，“虽艺文之末品”，然而即使俗不可耐的谚语文体，圣贤《诗》、《书》尚可采用，作为文体论，优于谚语的种种杂文书记之体“岂可忽哉!”
刘勰在《序志》篇称自《明诗》至《书记》的20篇文章为“论文叙笔”。在《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以无韵者笔也，有韵者文也。”根据刘勰说的这个“常言”，有韵的文体是：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊等。无韵之笔是：史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封、禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等等。至于《杂文》和《谐隐》，其兼有文和笔的特点，故放入二者之间。
从刘勰所列的文体类型看，若以今人之眼光论之，基本包括文学性文体、一般实用性文体和宫廷实用性文体。
(二)刘勰的文体分类方法和理论原则
刘勰对文体的分类，是根据每一种文体特点和作用来定性的，在论述每一种文体中又基本遵循四项原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”①。这四项理论原则，在各篇文章中的基本顺序是先释名，次述始末，复次选文定篇，再次为敷理举统。
“释名以章义”，就是解释各种文体名称的含义。如“诗者，持也，持人情性”②，“乐府者，‘声依永，律和声’也”③，“‘赋’者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，等等。这实际上是给每一种文体下了一个定义。刘勰给文体下定义用的是声训法，如：“诗者，持也”，“铭者，名也”，“诔者，累也”。若仅以此为止，读者不能了解其含义，刘勰紧随其后，说明这种文体的作用。如释“诔”，在“诔者，累也”之后紧接着说：“累其德行，旌之不朽也”，讲出这种文体的作用，就使其含义清晰了。
“原始以表末”，就是叙述和介绍各种文体的起源和演变过程。如“赋”，刘勰说：“昔邵公称‘公卿献诗，师箴瞽赋’。《传》云‘登高能赋可为大夫’，《诗序》则同义，《传》说则异体；总其归涂，实相枝干。”这就是说“赋”的源头是诗，它是诗的表现手法之一。“然‘赋’也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与‘诗’画境。”这就指出了赋从诗正式分出的标志性著作是荀况的《礼》、《智》和宋玉的《风》、《钓》。用刘勰自己的话说是：“斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”①至于“表末”，刘勰在《诠赋》中从秦汉开始，历述赋在各个时期的发展情况，“讨其源流，信兴楚而盛汉矣”②。这就指出了赋体是发端于楚而完成于汉，随后成为一种重要的文体。
“选文以定篇”，就是选出各体文章的代表作家和代表作品进行评述。这一部分是与“原始以表末”一起进行的。在“原始以表末”的过程中，实际上就是选出了各种文体在不同阶段上出现的标志性作家和作品进行评述分析的。如赋体，刘勰列出的作家有：战国的荀子、宋玉，秦汉时期的陆贾、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄、枚皋、东方朔，通过这十位作家的创作活动，得出结论，赋体文种，兴起于楚而盛于汉。列出的作品有：荀子的《赋篇》、宋玉的《风赋》、枚乘的《梁王菟园赋》、司马相如的《上林赋》、贾谊的《 鸟赋》、王褒的《洞箫赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、扬雄的《甘泉赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》。通过对以上十家代表作的评论，认为他们是“辞赋之英杰”。魏晋时期的代表作家列出了王粲、徐、左思、潘岳、陆机、郭璞、袁宏、成公绥等人，他们在对赋的创作上可说是“雅文之枢辖”，“策勋于鸿规”，是魏晋之赋首。
“敷理以举统”，就是论述各体文章写作的方法和特色。如《诠赋》篇“原夫�
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(三)刘勰的文体分类学特色及其影响
刘勰的文体分类学说理论，是在前人文体理论基础上发展而来的。魏曹丕《典论·论文》说：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。
在这里，曹丕把以往的文章分为了四科八种，并指出了每一科文体的艺术特征和写作要求。
西晋陆机在《文赋》中说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
陆机在《文赋》中列出了10种文体，并对这10种文体的写作原则提出了要求。稍晚于陆机的挚虞有《文章志》四卷，《文章流别集》三十卷，可惜其书今已散佚，今存者为后人辑本，无法见其全貌。他对文体分类到底有多少种，后人也不得而知，从今存的《文章流别论》中，见其更繁于陆机。到齐梁时代的刘勰分出了33种大类，另有许多细目，而且对各种文体都下了定义，展现体貌，总结出了各种文体的写作理论和要求(包括每种文体的功能、性质、内容范围和艺术要求)，可以说较之他的前人，无论从理论的内容，还是理论的高度，既是集大成又发展到了一个新的高度。因为他的前人大都理论单薄而分类粗略。稍后于刘勰的萧统在《文选》中虽略细于刘勰，分为39类，但有选文而无理论。钟嵘《诗品》虽有理论，又仅限于诗类。因而刘勰的文体论超过了他的前人，达到了时代的高峰。说他的文体理论是集前人之大成，是如黄侃在《文心雕龙札记》中说“所载文体，几于网罗无遗”，这体现了一个“全”字。郭绍虞对刘勰文体论的四项理论原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”进行评论时说：一、四项“同于陆机《文赋》而疏解较详”，第二项“同于挚虞《流别》而论述较备”，第三项“又略同魏文《典论》、李充《翰林》而详断较允，所以即就文体之研究而言，《文心雕龙》亦集以前之大成矣”。①这评论说明了刘勰文体论对前人的理论有继承，又有发展。
刘勰的文体理论特色，首先表现在有一个严密的理论纲领，即前面所论及的四项理论原则。这四项理论原则既来自于对具体作家、作品的分析和研究，又应用于对具体作家作品的分析，显示出“体大思精”的大家风范，把文体研究发展到了一个新的高度。其次，刘勰在给每种文体下定义时，充分抓住不同文体的社会功能和体貌特点，从而指出不同文体的写作原则和理论要求，在阐述写作理论时突出文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点。如《章表》篇说“章表奏议，经国之枢机”，把章表奏议看成是治国安邦之重要文书。即使在《书记》篇末举出的那24种“艺文之末品”的文体，刘勰也是把它看成是“政事之先务”。其三，刘勰的文体论对各种文体的基本格调作了匡正，强调作者在写作不同文体时所投入和表现出来的不同感情和态度。如《哀吊》篇说：“原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜”，“必使情往会悲，文来引泣”。其四，刘勰整个写作理论的基本要求是文章要文质相符，“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”①，具体到某一种文体又有不同的要求。如对“赋”要求一个“丽”字，对“哀”要求一个“情”字，对“碑”要求一个“实”字，强调作者必须具有“史才”，也就是说做到质与文结合，情与采统一。
对于刘勰文体论的特点，汪春泓还指出两点也值得注意，他说：“刘勰讨论文体，具有两大特点，必须引起注意。首先仍然是其折中思维；其次是专讲文体风格，而忽略道德评判。”②
刘勰的文体理论，无论是当时和后世，都产生了重要影响。稍后于《文心雕龙》的萧统编《文选》，其分类虽多于刘勰，但研究者多认为刘勰对萧统的《文选》产生了影响。明代吴纳的《文章辨体》分文体为59类，深受刘勰影响。徐师曾又在吴纳的基础上修订补充，撰成《文体明辨》竟分文体至127类。清代姚鼐的《古文辞类纂》一书，把古文的体裁分为13大类，即论辩、序跋、奏议、辞赋、书说、赠序、识令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、哀祭，也是受了刘勰影响。今人王力主编的《古代汉语·古文的文体及其特点》又是采用了姚鼐的古文分类法。虽然今天的文体分类法是由今天的社会生活决定的，但文体分类发展的轨迹是一脉相承的。
刘勰列出的文体有些在今天虽然已经无用了，但“有些文体是古老而又年轻的，如论说之于今天学术论著，史传之于今之方志传略，哀吊之于今之悼词祭文，书记之于今之公务文书，都是息息相通，具有新的生命力的。即使那些已被历史淘汰了的曾专用于封建统治的文体，诸如诏策、奏启、章表、封禅等等，也有名亡而理存的情况。刘勰从中概括出来的某些写作原则、要求、方法和特色，对于今天有关各体文章的写作，也并非毫不相干”①。
三、文术论
刘勰的文学创作论，包括的内容相当丰富，涉及文学作品的内容和形式、作品风格与作家个性、文学继承与文学创新、文学与社会现实的关系以及文学构思的方法和修辞造句等等。
(一)文学与自然和社会现实的关系
刘勰认为，文学的发展受时代和社会的制约，社会风气和时代潮流决定着文学发展速度和文风。而文学又对社会产生一定的影响，这是刘勰研究文学史得出的观点。②
刘勰在研究文学与社会现实的问题时，首先注意到了文学与自然环境的关系。刘勰在《文心雕龙》中专设了《物色》篇。《物色》篇说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林同朝哉!”这里提出了一个“物-情-辞”三者的关系问题。《文心雕龙》的《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这说明人具有七情六欲，具有感物吟志的机能。再结合《物色》篇中的物、情、辞三者的关系考察，可知，具有情欲之机能的人受物的感召，产生一种对物的情，由情而发出辞。刘勰这里说的“物”虽然也可以把事件或其他客观物包含在内，但刘勰本意，显然是指自然之物。他认为四季自然环境有了变化，对作家的创作，产生着不同的影响，因为作家感情有了变化，而发出的“辞”也就有了变化。在《文心雕龙·诠赋》中说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。”这些话，都是刘勰在他的唯物主义世界观指导下总结出来的作家睹物生情，因情而发辞所形成的文学产生的轨迹。这是文学与自然环境的关系。
其次，在文学与社会的关系问题上，刘勰也以同样的观点作了考察。《文心雕龙·时序》篇在评到建安文学时说：“时运交移，质文代变……歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”这就是说时代在不停地向前发展，质朴和华丽的文风也在跟着变化。综观自唐尧以来各个时期留下来的作品，莫不如此。所以歌谣的写作道理，是和时代一起变化的；时代像风一样在上面刮着，文学就像波浪一样在下面跟着震动。并举出战国时期那种诸侯争雄的波澜壮阔的局面，使得文学的发展超过了《诗经》，“故知 之奇意，出乎纵横之诡俗也”。
刘勰在《时序》篇谈到建安文学时，评之曰：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这些评论都是非常符合当时情况的。例如，由于战乱而给人民生活造成的困苦，在当时的文学里都有着明显的反映，像曹操的《蒿里行》中写的“白骨露于野，千里无鸡鸣”等，就是当时现实生活的反映。
刘勰在《时序》篇历数了各个朝代的文学特点之后，总结说：“蔚映十代，辞采九变。”这“十代”是指唐尧、虞舜、夏、商、周、汉、魏、晋、宋、齐。“九变”的九是指多的意思。刘勰这种概括性的总结，说明了文学的变化发展，都是因为社会的变化和发展。因此，他提出了一个结论性的论断，即“文变染乎世情，兴废系乎时序”。
刘勰在《序志》中还谈到了文学的社会作用。他说“文章之用”，“五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。认为作家的用处就在于“写天地之辉光，晓生民之耳目”。“能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”。①也就是他在《程器》篇里所说的“文必在纬军国”，即文学作品必须有利于巩固国家政权和社会治理。从这一文学主张出发，他认�
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由于刘勰看到了文学的社会作用，所以他强调作家的任务就在于“写天地之辉�
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(二)文学的发展是在继承与革新中前进的
社会的发展，决定着文学的发展变化，那么文学自身又是怎样变化发展的呢?对此，刘勰在《文心雕龙》中专设一篇《通变》来说明他的思想。《通变》说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。”刘勰在这里提出了两个概念，即“有常之体”和“无方之数”。这“有常之体”，是说各种文体的“名”和“理”都是一定的，即诗不同于赋，赋不同于论、说、书、记等，文学的体裁可以参考以往的著作。即“名理有常，体必资于故实。”“无方之数”是说写作的方法、语言文字的运用和文章所表现出来的气势。这“无方之数”，也就是“通变之方”，“通变”虽然无方，但“数必酌于新声”，这是通变的目的。但是，刘勰说的“通变之数”，虽然“无方”，也不是任意变胡乱通，而是“参伍因革”，“酌于新声”，即落脚于创新。只有这样的变，才不至于成为无源之水、无本之木，才能处理好继承与发展的关系。
因此，刘勰在《文心雕龙·通变》赞语中总结历代文学发展的规律时说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这是说只有创新，才能使文学有生命力，只有继承才能使文学根深叶茂。
(三)文学作品的内容与形式的关系
文学作品的内容和形式的关系问题，是文学界各种流派均不可回避的问题，也是文学的基本问题之一。刘勰有关这一问题的论述主要体现在《文心雕龙》的《情采》、《 裁》、《风骨》等篇，用他的话说叫“文附质”、“质待文”。
第一，质待文。刘勰以动植物为比喻，形象地说明作家的文学思想必须通过一定的文学形式表现出来。在《文心雕龙·情采》中说：“虎豹无文，则 同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”“其为彪炳，缛采名矣”。这说明凡文章都要有文采，文章抒发思想感情，描写事物的风貌，都离不开一定的文学形式。以老子为例，说老子一生反对虚伪，“称美言不信”，但他写的《老子》一书五千言，却非常精妙，可见老子也是不完全抛弃文采的。刘勰批评东晋文学的“贵玄”淫风：“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”这说明刘勰反对把文学作品写成政治讲义。①
第二，文附质。文学的内容决定文学的形式，文学形式服务于内容。
刘勰在《情采》篇中说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”刘勰所举的比喻，准确鲜明而又深刻地说明了文学的内容决定作品的形式，作品的形式服务于内容，没有思想内容的作品，称不上作品。这里的“情”、“质”都是指作品的思想内容，“文”和“饰”都是指作品的形式和言辞。在《定势》篇中刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体。”这是说，尽管作家的情趣不同，写作方法各异，但却都是根据不同的内容来确定作品的体裁。
第三，“风清骨峻”，“衔华佩实”。文学作品的内容和形式要有机地结合，脱离内容而片面追求形式的作品是没有意义的。
在刘勰看来，文章必须“衔华佩实”、“质文并重”，这是文学的基本要求。作家写文章，是为了表达某种思想而必须采取一定的形式，是“为情而造文”，并不是“为文而造情”。②只有这样，写出来的东西才真实。“为文而造情”，写出来的东西必然“淫丽而烦滥”。这样造成的文风必然是违背了作家“述志”的初衷，造成“言与志反”，“采滥忽真”，“真宰弗存”，“繁采寡情，味之必厌”。③因味之必厌而使作品失去应有的感召力，而变得没有意义了。
怎样写作才算是内容和形式的有机统一呢?刘勰在《文心雕龙· 裁》篇中说：“情周而不繁，辞运而不滥。”这就是说，作品的思想内容丰富但不繁杂，言辞变化跌宕而不混乱。达到“志足以言文，情信而辞巧”，“夸饰有节，饰而不诬”的目的，此“乃含章之玉牒，秉文之金科”①，只有遵照这种原则写出来的作品才能“风清骨峻，篇体光华”②，“衔华佩实”，“质文并重”。这就从理论的高度，明确指出了内容与形式的统一是文学创作的基本原则。
(四)艺术构思
刘勰把艺术构思的过程叫做“神思”的过程。“神思”一词，虽在曹魏时期就有人用过，但最初用于艺术构思的是晋宋之际的画家宗炳在他的《画山水序》里提出的。宗炳说：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”③这是说“画家‘身所盘桓，目所绸缪’的过程中，‘应目会心’的构思活动”④。刘勰把这种形象的艺术构思活动比之曰“形在江海之上，心存魏阙之下”，也就是“神与物游”。刘勰在《神思》篇中说：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
这就是说，作家在进行创作构思的时候，静心一想，可以联想到千年之前的事；眉宇一动，可以想象到万里之外去了。作家吟诵推敲的时候，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当你注目凝思的时候，眼前就出现变幻的风云。构思的妙处在于使作家的精神与物象交融。精神蕴藏在内心，但被作家的情志和气质所支配，外物作用到作家的感官，主要通过作家的语言表达出来，如果支配精神的关键阻塞了，精神也就无法集中了。因此，在进行构思的时候必须要沉寂宁静，思虑专一，精神净化，内心通畅。
艺术构思必须要有构思的内容和构思的艺术能力或才华。这种可供用来进行构思的内容和进行构思的能力或才华，刘勰认为是后天的努力和观察事物、研究事理得来的。他在《神思》篇又说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”刘勰的这四句话，说了作家要具备艺术构思前的四步工作。首先是要认真学习以积累知识。其次是要明辨事理，以丰富自己的才华。第三是对自己的生活阅历，进行认真研究以求得到对事物彻底的理解。第四是培养自己的情致和构思的能力，能恰当地把自己的思想用文辞表达出来。刘勰把这四步工作看得很重要，他认为是“驭文之首术，谋篇之大端”。只有具备这四个条件，才能“神思方运，万涂竞萌”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即达到了形象思维，使构思的材料在作家的脑海里活起来。
但是，这种艺术构思的能力，由于作家的禀性不同，在创作实践中的速度和质量是有差别的，如何来弥补这种差别，刘勰也提出了自己的主张。他在《神思》中说：
人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。……机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。
刘勰看到了作家创作有快慢的差别和质量的差别，但他也指出了弥补差别的良方，这就是多闻多见和专心致志。他认为“博见”能补“馈贫”，以达“穷照”；“贯一”能“拯乱”，以达“怿辞”。作家只要“博而能一”，就能弥补禀性上的差异。刘勰的这一文学思想也同样反映了他唯物主义的世界观和文学观。
刘勰的艺术构思论，还强调了构思过程的三个阶段。第一阶段是作家通过对外界事物的接触，使“物沿耳目”，达到“物以貌求，心以理应”的心物通畅期。如果没有这个心物通畅期，对外物熟视无睹，是不可能有创作的。这种“通畅”也就是外物通过作家的感官，达到“情思”与“物”的结合。第二个阶段是“情思”与“物”相结合而形成的材料还是杂乱无序的，这些杂乱无序的材料，经过作家第二个阶段的思维加工，形成一种“意象”，这种“意象”，能使作家“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。即达到了一种形象思维，此时方可进入“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”的程序。这“定墨”、“运斤”的过程，也就是艺术构思的最后过程，即创作的阶段。这个阶段是作家如何“窥意象”而“怿辞”，使作品达到“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的过程。否则，就会出现“密则无际，疏则千里”的现象。只有达到“衔华佩实”，才是刘勰理想的作品，也是刘勰最基本的文学主张。第三个阶段就是具体动笔的阶段。
刘勰关于文学创作过程的三个阶段，在《文心雕龙· 裁》篇里有一个明确的说法，他说：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。……故三准既定，次讨字句。
这个“三准既定”之后，“次讨字句”的过程，也就是作家在脑海里构思成熟之后，具体动笔运用言辞再现事物的过程。
四、风骨论
刘勰基本的文学主张是要求作品具备“衔华而佩实”①，“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。刘勰认为作品是为了给读者看的，是作者为了传达自己的思想，把作者的情和感、爱与憎，通过作品传给读者，以引起共鸣，达到教育别人的目的。只有作品具备“衔华佩实”，给读者以美的享受，读者才愿意看，使读者“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣”②。在美的享受中得到潜移默化的感染，只有这样的作品才能“鼓天下之动”。因而，刘勰在《文心雕龙》中专列《风骨》篇。如果“风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”③。
什么是“风”，什么是“骨”呢?这个问题在“文心学”界一直争论不休。因为在刘勰以前“风骨”一词多被用来品评人物和书画，唯《毛诗序》把风作为一种化感之力，到了刘勰才第一次把风骨应用于对文章的品评上，成为文章学理论的一个专门术语。因此刘勰所说的“风骨”，就只有从刘勰本人的文章中去体会它的含义，尤其是以《文心雕龙·风骨》篇中的说法为依据。刘勰说：
故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
以上引文是理解刘勰“风骨”内涵的主要根据。从引文看，无论是“风”，还是“骨”，刘勰都不是用的“风”、“骨”本义，而是比喻义。因而，这就得首先理解他喻义之物。先看“风”。刘勰说“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”《诗》的六义是：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《毛诗序》说：“风，讽也，教也，风以动之，教以化之……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”可见刘勰说的“风”是指文章对读者的一种教育作用。孔颖达作注时说：“风之所吹，无物不扇，化之所被，无往不沾，故取名焉。”刘勰“风骨”说的“风”，也许最初是受了《毛诗》的启发，引为己用的。从刘勰的话看，“风”是“化感之本源，志气之符契。”《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗”。可见“志”是作家的主观情怀。“气”和“志”一样也属作家主观情怀的一种内在表现，它侧重于一个人的气质和个性。孟子有所谓养气说，指道德和修养方面的功夫所达到的一种境界。刘勰《文心雕龙·风骨》篇说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，“乏气”则“无风”，小气则小风，大气则大风，风之所吹，物之所动，喻之于作品，则是指作品的教化力。因而明朝曹学在《文心雕龙·序》中说：“风者，化感之本源，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达�
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“辞之待骨，如体之树骸”，这是说体无骸不能立，文无辞不能成。因而文辞�
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既然“风骨”是比喻文章著作的教化力，那么怎样才能使文章具有这种教化力呢?在刘勰看来，作为作家，必须首先在写作之前就应充分考虑和酝酿。“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，正是指运笔之前，作家就应当培养自己的这种“情志”和驾驭语言的能力。使自己对于事物感悟到了喜则心花怒放，怒则怒发冲冠，不吐如泰山之重压于心头，甚至到了表现此事的文辞冲口而出的程度。只有情志骏爽才能使“文风清焉”，只有“结言端直”，才能使“文骨成焉”。正因为高明的文章家懂得这一道理，所以他在创作的时候，析辞精，述情显，捶字坚，结响凝。只有达到这种要求，作品才能具有风骨之力。反之，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。刘勰为了要求作家写的作品具备“风骨”之力，还特意举例说：“夫 翟备色，而 翥百步，肌丰而力沉也。鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。”这与上文所举“无骨之征”和“无风之验”说的是同一个问题。山鸡羽美而不能高远，是因质文配搭不当。而山鹰虽乏采却能翰飞戾天，是因“气猛”。这里的“采”是喻文章的“藻采”也。②只有具有风骨之力的文章才是高质量的文章，有感化力的文章。
在刘勰看来，要使文章有“风骨”，还得向经、史、子、集学习，这里与“宗经”、“征圣”思想是一致的。因为只有参考经史子集之术，才能“洞晓情变，曲昭文体；然后能孚甲新意，雕画奇辞”。只有“曲昭文体”，才能意新而不乱；“洞晓情变”，才能“辞奇而不黩”。但刘勰也承认“文术多门”。正是“文术多门”，作家运笔之前必须思虑周全，找到内容与形式相配的方式才能长使“文明以健”，“风清骨峻，篇体光华”。
从以上对刘勰“风骨”说的分析看，文章能否完全具备风骨之力，好像纯是作家主观努力的结果，但实际上也并非完全如此。表面看来，风是作家情志在文学作品中的反映，是主观的东西，骨是作家驾驭语言的一种高超能力的表现，是对于文章词语方面的美学要求，也属主观的东西。而实际上，一个作家的情志与社会现实是紧密联系的。驾驭语言的能力，表面看来是作家主观的东西，而实际上时势也为他提供和创造语言的条件。虽然《文心雕龙·风骨》篇没有直接涉及这个问题，他在《文心雕龙》的其他篇中多有提及，例如在《物色》篇中有“情以物迁，辞以情发”；《明诗》篇的“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”；在《时序》篇评建安文学“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。在《才略》篇评“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，亦遇之于时势也”。这些说的都是时势对作家文学创作所提供的客观条件而产生的影响。这种忧愤之情，这种报国之志，发而为文，再经作家对于言辞千锤百炼，达到“结言端直”，“捶字坚而难移，结响凝而不滞”的程度，也就具备了风骨的要求。
五、体势说
刘勰的体势说，主要反映在《文心雕龙》中的《体性》、《定势》两篇中，但也散见并贯穿于《文心雕龙》全书中，历代研究者多有分歧，首先看“体”的含义。
《文心雕龙·定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”这是说作者因时代不同或所处环境不同而产生不同的情志，而为了把这种不同的情志准确地表达出来，往往要采用不同的文体。在《通变》篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。”这里的“常”是“恒常”，即固定的。“数”，即“术”，可以理解为方法。也就是说，文章的体裁是固定的，相互因袭，而写文章的方法却是无限的，不固定的，多变的。同篇又说：“名理有常，体必资于故实。”“名”指文体的名称，“理”指各种文体的基本写作原理，“资”是凭借，“故实”指前人的作品。《神思》篇说：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”这里说人的才能不同，写作的快慢不一，文章的体裁不同，篇幅也不一样。
从以上举例可知刘勰的“体”是指文体即文章体裁。
刘勰在《体性》篇中说：“体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”从“八体”所列的典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡以及上文中“体式雅郑”的雅郑，都是指文章的风格，“体”又有了风格的意思。《议对》篇有“风格存焉”，《夸饰》篇有“风俗训世”。当然，这不是现在“风格”的含义。“风格”一词是现代文学理论术语，以上八体也可说是八种风格类型。
罗宗强对此研究更细，认为“体”的风格之义应叫做“体貌”，并认为有三个方面的含义：一是某一历史时期的文章的总体风貌特色，二是指体貌类型，三是对于作家或作品的体貌的品评。①刘勰还认为文章的体貌直接受作者才、气、学、习四个因素的影响。在这四个方面的因素中，前两个是先天的，后两个是后天的。因为“才”是指才华，“气”是指气质。他认为“才有天资”，才之大小，又受“气”的影响，即“才力居中，肇自血气”①，才气是先天的，因而称作“天资”、“天才”。但刘勰不是一个天才论者，他是一个辩证唯物论者。他的这一世界观，始终支配着他的方法论。他在承认天资的同时，又承认后天的“学”和“习”的重要性，以后天的学和习来补先天才气之不足。在《事类》篇说：“将赡才力，务在博见。”在《知音》篇中说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务在博观。”这种“博见”、“博观”都是弥补先天之才不足的最好方法。对于“学”和“习”，刘勰还有一个思想，就是有选择地学习，并不是滥学习。《体性》篇强调“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制”。为什么这样强调呢?刘勰认为：“学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”②所以，这个“习”是很重要的，“习”也就是“陶染”，一旦“习染”错了，“难可翻移”。“体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面”，习雅则体貌典雅，习郑则体貌邪靡。由于师习不同，造成体貌各异。涂光社对《体性》篇的“习有雅郑”的“习”解释说：“‘习’为作家长时间的学习和写作过程中养成的风格习性。”③这正是刘勰对前人文章学理论的一个创造性的发展。关于对“体”的理解，陆侃如在《文心雕龙术语用法举例》中说：“体”字有两种意思：一是体裁，二是风格。大致是对的。
其次，再看“势”的含义。刘勰在《文心雕龙》中专设《定势》一章进行论证。由于“势”在《文心雕龙》中的概念相当抽象，也像“风骨”一样，以比喻的方式下的定义，这个比喻之物到底是什么，历代“文心学”家分歧很大。
1980年詹 在发表他的《〈文心雕龙〉的定势论》之前，他认为历代学者的解释都没有说准刘勰的用意。他认为没有说准的原因在于对《文心雕龙》的研究大都是从写作方法上，对这篇文章作枝枝节节的解说，而不知道《定势》的用语和观点是来自于《孙子兵法》。詹 的说法颇得要领。因为刘勰虽是个文人，但他是个主张文武兼备的人。他认为“文必在纬军国”，“岂以好文而不练武哉？孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也”。“文武之术，左右惟宜”。①世人多以为刘勰是一位文学理论家，或文学思想家，岂不知刘勰不仅精研《孙子兵法》，而且还将其兵学理论灵活准确地应用于他的文章学理论中。
《文心雕龙·定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”对这段话所讲的“势”，詹 说是来自《孙子兵法》。对于詹 的这一解析，牟世金说这是研究定势论的新成果。其实不仅刘勰的“势”论观点来自《孙子兵法》，就是上述引文所打的比喻也是来自《孙子兵法》，例如“势者，乘利而为制也”，《孙子兵法·计篇》曰“势者，因利而制权也”。梅尧臣释曰：“因利行权以制之。”王皙释曰：“势者，乘其变者也。”张预释曰：“所谓势者，须因事之利，制为权谋以胜敌耳，故不能先言也，自此而后，略言权变。”“乘”就是凭借或依据，“因”也是依凭或根据的意思。“制”就是决定、采取之意。刘勰的“势者，乘其利而为制也”就是根据利害而采取势变。詹 说“势就是趁着有利的条件而进行机动”，即采取灵活机动的措施。刘勰所举的“水流”、“机发”事例也皆取于《孙子兵法·势篇》。刘勰说：“机发矢直，涧曲湍回。”《孙子兵法·势篇》说：“势如 弩，节如发机。”王皙释曰：“战势如弩之张者，以有待也，待其有可乘之势，如发其机。”这种“机发矢直，涧曲湍回”是“自然之趣”。在古代，“趣”与“趋”相通，可见这种“直”和“回”都是自然而然的一种趋势。刘勰在《定势》篇中又说：“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”这是说例如飞流的激水没有波纹，枯槁的树木，没有浓浓的树荫，这是自然而然的。因而这“自然之趣”和“自然之势”是一个意思，可以合而为“趣势”。即“势”就是事物的“趋势”。
刘勰说：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”《孙子兵法·势篇》曰：“任势者，其战人也，如转木石；木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。”曹操释曰：“任自然之势也。”刘勰的“圆者”、“方者”也就是孙子的“圆”和“方”。刘勰的“转”和“安”，也就是孙子的“行”和“止”。“任势者”也就是任“方”和“圆”这两种物体安和转的自然之势。詹 并引《尹文子·大道》上篇说：“圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也。”因而詹 说：“刘勰所谓的‘自然之势’的‘自然’就是不得不然。可见《定势》篇的‘势’原意是灵活机动而自然的趋势。”当弄清了刘勰“势”意的来源之后，就应该了解“势”在《文心雕龙》中的用意、地位和作用。
但是“势”又是和“体”紧密联系的，没有体也就没有势。体又是和情紧密相连的。“因情立体，即体成势”，说明了情-体-势三者的关系。这三者的关系也就是内容(情)决定体(形)，体决定势。没有体就不会有势，有体必有势，势又因体而异。体因情而别。因为刘勰说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势”。这说明即使同一作家在不同的场合也会因情不同而导致文术多变，立体不一，趋势自异。因而在《孙子兵法》中《形篇》在前，《势篇》在后。在《文心雕龙》中是《体性》篇在前，《定势》篇在后，这都不是偶然的巧合，而是刘勰有根有据的安排。刘勰的宗经，也并不仅仅是宗儒家之经。兵家孙武的“兵经”，一十三刘勰也同样夸之曰：“孙武《兵经》，辞如珠玉。”孙武《兵经》各篇严密的逻辑结构，照例也是刘勰可“宗”的范例。刘勰在《定势》篇后的赞语中说得明白：“形生势成，始末相承。”因而刘勰《文心雕龙》中的“体”，也就是孙武《兵经》中的“形”。“体”和“形”在今天是一个合成词，叫体形或形体。古代体和形是两个单音词，在古汉语中义项也互有包含。
这一切都说明，刘勰的“势”不仅源于《孙子兵法》，就是连《文心雕龙·定势》篇的有些事例也来自《孙子兵法》。因而刘勰自下结论说：“文章体势，如斯而已。”
基于此，谈“势”也必然要谈“体”，因合为一篇，名之曰《体势》。事实上，刘勰在《议对》篇和《诸子》篇“体”和“势”是合称的。
在《文心雕龙·体性》篇中，刘勰把体分为八种类型。用罗宗强的话说，叫八种“体貌类型”。从这八种体貌类型的“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”和“轻靡”来看，细究其“貌”，即“典雅”、“远奥”、“精约”等等，也就是这八体表现出来的“势”，即“典雅趋势”、“远奥趋势”等。因而“势”也就是语言修辞趋势。郭晋稀说：“‘势’是作品所表现的语言姿态，即语调辞气。”①郭晋稀的话虽给人以静态之感，没有表达出“势”的“动态”感，但也不能说全错，应算接近刘勰本意。也就是说你这种作品的语言修辞是趋向“典雅”还是趋向“繁缛”等等。关于这一看法，从《定势》篇“情交而雅俗异势”也可以证明。“雅”和“俗”是两种不同的“势”。
如前所述，“势”来自孙子兵法，它的本意是灵活机动而自然的趋势。谁来掌握这种趋势呢?在军事上是指挥员，在文学创作上是作家。刘勰在《定势》篇中关于掌握和调整这种趋势的方法仍用《孙子兵法》的术语“奇正”。在军事学上，“正”是常规战法，“奇”是特殊战法。就兵力部署而言，以正面作战为正，以机动灵活出击为奇；就作战方式而言，正面进攻为正，侧翼包抄偷袭为奇；一般战法为正，特殊战法为奇。在具体实战中，奇与正的战法是变化无穷的。所以《孙子兵法·势篇》说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之!”刘勰将孙子奇正相生循环无穷之变的军事理论，用于文学创作理论中，并专设《通变》一篇。这“通变”，也就是通常体、变文术，有人释为继承与发展，都是对的。
“势”在军事学上可以称为军队布阵形势，简称阵势，在文章学上，可以称为文章体势。因而刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方”。这“变文之数无方”，也就是“变文势之术无方”。“文辞气力，通变则久，此无方之数也”。“文辞气力”，也就是“文势”一类的东西。在军事学上，王皙释孙子的“奇正之变”说：“奇正者，用兵之钤键，制胜之枢机也，临敌运变，循环不穷，穷则败。”①在文章创作上，如果文术穷尽，其作品失去读者，也就不能“久”，不能“久”，也就是败。作家要想临文运变之数，“能骋无穷之路，饮不竭之源”，“数必酌于新声”，就必须要有相当的文学修养，只有“渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”，这才算对文势具有机动灵活的驾驭能力。一位有成就的作家，必然掌握多种文术。根据在不同场合产生的感情，在不同的文体中，创立不同的文势，也就是不同的风格趋势。一位作家如果不管什么文体，只能用一种风格趋势，不仅单调、片面，而且也不能成为一位有成就的作家。同一位作家应该有多样化的风格，但具体到他的一篇作品，不能“雅郑共篇”，如果“雅郑共篇”，则必损整篇文章的统一体势。
刘勰认为，凡有成就的作家，必“括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配”，“循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”。①这就是说为了使作品发挥出独特的感染力，作家可以发挥多样化风格特点，使不同的表现手法相互配合，即“契会相参”，但必须以一种风格为主，例如“章、表、奏、议，则准的乎典雅”，在不损典雅的同时，不妨运用各种辞采，这就是虽“五色之锦，各以本采为地矣”。
总之，刘勰主张文势变化之无穷，目的就是为了提高作品的感染力，以征服读者为目的。作为作家在不同的文体里，无论是一派柔情，缠绵悱恻，还是慷慨激昂，义正词严，都是情的需要，都是为了打动读者。只要使文章能有感染力，无论刚柔，皆为任势。一位伟大的作家总是因情立体，因体变势，按照势之自然旨趣，以掌握其文学创作规律，这是文学创作的重要原则。
最早活用孙子“势”论的是慎到。慎到在《慎子·威德》篇中说：“故腾蛇游雾，飞龙乘云。云罢雾霁，与蚯蚓同，则失其所乘也。故贤而屈于不肖者，权轻也。不肖而服于贤者，位尊也。尧为匹夫，不能使其邻家，至南面而王，则令行禁止。由此观之，贤不足以服不肖，而势位足以屈贤矣。”②慎子的意思是龙蛇所以能腾云驾雾，是乘了云雾的扶托之势，尧所以能令行禁止，是凭了他南面而王的权势。到韩非子又进一步发展了这一学说，提出“抱法守势”的理论。慎子和韩非子的“势”论皆属政治学范畴。慎子是稷下学宫的教授，对祖居齐国的孙子的“势”学自有深刻的理解，并自然地运用于他的政治学说中。据唐张彦远《历代名画记》的记载，东晋顾恺之把“势”用于他的《论画》中，刘宋宗炳在《画山水序》中也论到“自然之势”。汉魏时期的书法评论中也引入了“势”。如东汉崔瑗的《草书势》，蔡邕作过《篆势》和《隶势》，等等。而刘勰的“势论”，或许也受书画界“势论”的启示，但更多的可以说还是从兵学的角度去理解和应用孙子的“势论”。刘勰作为一位思想家又祖居齐故地，无论从思想还是从家学，对孙子的“势”更是有精湛的研究，又灵活而准确地运用到他的文学理论中。刘勰的这一思想，对后世的影响也很大，到明清之际的王船山又把“势”灵活而准确地应用于他的“诗论”中。如王船山说：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理?以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转曲伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”①