鸦片战争爆发后，中国逐渐沦为半殖民地、半封建社会。一批有识志士为挽救国家和民族的命运，寻求救国的药方。辛亥革命结束了两千余年的封建帝制，也冲击和荡涤着古老的传统文化，中国文学开始向新文学时期过渡，而1917年的“五四”新文化运动，则标志着旧文学的彻底结束，新文学时代的开始。
“五四”新文化运动影响是巨大的，特别是西方文化思潮来势猛烈，国人思维随之开阔，视野扩大，学术研究大放异彩，著述兴盛，流派纷呈，传统文化得到进一步继承、整理，如学术大师梁启超，仅清代即有《中国近三百年学术史》（中华书局1936年版）、《清代学术概论》（1920年版）等经典之作。但他对清代诗歌评价却极低，如后一本书说：“（清代）文学，以言夫诗，真可谓衰落已极。吴伟业之靡曼，王士禛之脆薄，号为开国宗匠。”（《清代学术概论》）这种话语，与其倡导“诗界革命”以及“慷慨论天下事”的新文体相辅相成，不足为怪。另一为国学大师章炳麟积极参与推翻清朝的民族民主革命，以反满为己任，故对清诗以及王士禛更无好感，他说：“近代诗人，称朱彝尊、王士禛。朱尚有感激，王则恝然忘其本矣。《己亥诗》以卢循目郑成功、张煌言，可谓全无心肝者也。举世推王为诗宗，风义焉得不衰。”（《菿汉昌言》）此种观点，不满其以汉人而为清朝高官，也可理解。但他们的言论却起了导向作用，再加上传统文学观念以诗文为正宗，“五四”时期引入西方观念却以戏曲、小说为正宗，此种观念更新，固然让俗文学重开一片新天地，但给研究传统诗文带来了不小的损失。尤其是明清诗文，当时有些作家只承认“五四”新文学与晚明文学有血缘关系，对清代诗文则予以批判，如对最大的散文流派桐城派的抨击。稍后，鲁迅倡言“好诗被唐人做尽”，闻一多说“诗的发展到北宋实际上也就完了”。学术界对明清诗文更是日渐冷淡，如陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》（开明书局1932年版）将狭义诗歌的历史截止于唐末，并断言“词盛行以后的诗及散曲盛行以后的词概在劣作之列而删去”，元明清一字不载，这使明清诗文的研究与戏曲、小说相比远为萧条寂寞。对王士禛的研究也不例外，个别如胡怀琛的专著《中国八大诗人——王士禛》（商务印书馆1925年版），将其与屈原、李、杜、白等名诗人并列，予以推崇外，报章杂志所见也只有几篇，如张寿林《论神韵》（《晨报副刊》，1928年5月21—26日）、伦明《渔洋山人著述考》（《燕京学报》，1929年第五期）、张希泉《王贻上之诗与李重光之词》（《河北大学周刊》，1930年第一期）、吴天石《王渔洋之七绝诗》（《国专学生自治会季刊》，1930年第一期）、黄金波《论渔洋绝句》（《津逮季刊》，1931年第一期）、张宪度《渔洋著述版刻考略》（《山东省立图书馆季刊》，1931年第一期）、江寄萍《渔洋诗》（《大戈壁》，1932年一卷第三期）、风痕《王渔洋》（《红豆》，1934年一卷第五期）等，虽也在论述王士禛，有的还评价甚高，如说：“渔洋山人，一代诗宗。”（伦明《渔洋山人著述考》）或说神韵理论是“中国批评史上的一派极重要学说，影响清朝一代”（张寿林《论神韵》）。但总的看，深度和范围不够，泛泛之作较多。
从另一面看，新旧文学之争，也激发一些人清理文学传统的热情，正像刘大白在《中诗外形声律说》自序所言：“不论是想把自己所有古董向人家夸耀的，不论是想指摘人家的古董尽是些碎铜烂铁，一钱不值的，不论是想采用了洋古董来抵制国货的，似乎都得先把这些古董查明一下。”而查明“古董”，研究功力深，又取得突出成绩的，以王士禛而言，就要数古典文学专家朱东润了。他曾在《中国文学批评史大纲》（开明书局1944年版）自序说过，大学文学史课程只讲到唐宋为止，专书研讨看不到宋代以后的作品，所以他写书有意采用“远略近详”的方针，增加对明清诸家的探讨。其中“第五十九”是“王士禛”，而其前期工作，则是早在十余年前所写《王士禛诗论述略》（载于《武汉大学文哲季刊》，1934年三卷第三期），后收入《中国文学论集》（中华书局1983年4月版）。
《王士禛诗论述略》首先肯定“清初卓然成家，论诗影响最大者，无如王士禛”的诗歌地位，接着细致分析与钱谦益、明七子，尤其是与明诗古淡一派的渊源，指出其诗论“大体本之明人，神韵、三昧，几可执《诗薮·内、外编》（按，作者胡应麟）求之”，由此上溯宋代严羽以禅喻诗。并对王士禛的好言“三昧”，别有会心，以其所撰《唐贤三昧集》进行求证。他诠释王的“三昧”，其内涵包括得之于内、语中无语、偶然欲书、在笔墨之外共计四点，言简意赅。虽然讥讽王氏门人王立极的《三昧集后序》，对于来自佛教术语的“三昧”索解不准，但序语所说“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色臭味之可寻，语言文字之可求也”，指出此言不仅得到乃师王士禛的首肯，也探得“三昧”之骊珠。朱氏最后断言：知“三昧”之义，才可说“神韵”，他以“单言曰韵，重言曰神韵，又曰风神，累言之则曰兴会风神，指实言之则曰清远”予以概括，可谓一语破的，把握神韵诗论的要旨。神韵说在诗的风格要求上，确有风神清远的特征，这个美感形态，王士禛以诗举例作了说明，他在《香祖笔记》卷二说：
七言律联句，神韵天然，古人亦不多见。如高季迪：“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”；杨用修：“江山平远难为画，云物高寒易得秋”；曹能始：“春光白下无多日，夜月黄河第几湾”；近人：“节过白露犹馀热，秋到黄州始解凉”；“瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋”；释读彻：“一夜花开湖上路，半春家在雪中山。”皆神到不可凑泊。
他所说“神韵天然”、“不可凑泊”，全是些山水写景诗，而且景象明朗，色彩清丽，既可入图画，提供联想的空间，供人想象和回味，又能烘托作者性情的平和闲适，审美观照的愉悦和谐，确实很美。但无一例外的是拉开同现实的距离，看不到人间烟火的影子。清远，也就成了神韵的两个特点，景物之清，冲淡幽静，和性情之远，高旷超逸，而后者又是他强调的诗外之“意”，把它放到远离自己的空间点上去反映，再结合幽雅古淡的自然景象，自然就清、就远，以此为宗，便把山水田园作为表现对象，写了一批他自认是轻灵飘逸、含蓄隽永的诗篇。如他说：
唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙，与净名、默然、达摩得髓同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。程石癯有绝句云：“朝过青山头，暮歇青山曲。青山不见人，猿声听相续。”予每叹绝，以为天然不可凑泊。予少时在扬州亦有数作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。”（《青山》）“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。”（《江上》）“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处。”（《惠山下邹流绮过访》）“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”（《焦山晓起送程昆仑还京口》）又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”（《早至天宁寺》）皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。
从他举自己写的诗歌可以看出，这些写景诗全是“空山不见人，但闻人语响”（王维《辋川集·鹿柴》）的入禅之作，或者不见人踪，闻声无形，或者拉开视线，拓远空间，意境深邃幽远，并不是和现实贴得很近。这即是“清远”境界，同时也是其“天然不可凑泊”的神韵。其核心是借此主张“诗之为物，恒与山泽近，与朝市远”（《东渚诗集序》）。远离朝市，抒发捕捉微妙景象的逸兴和瞬间表现，追求一种意境美，或者说创造一种美的“意蕴”，就是他所说“知味外味者”。
但是，在如何掌握“神韵”，进入“清远”，指人以途径时，他又常借用司空图、严羽和禅理说诗，引譬设喻，旁敲侧击，而不直示其独得之秘，成了无由入之途，只靠“悟入”、灵感，忽而得之的悟性思维，如苏轼所说：“道可致而不可求。”越女与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”也如司马相如答盛览论赋说：“赋家之心得之于内，不可得而传。”甚至以禅家悟语，如云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”（均见《香祖笔记》）等，阐述其诗家三昧，成了不可求、不可传，也不立文字，仅去心领神会的“妙悟”。又为了说明这种“味外味”为何味，“不著一字”的风流是何样，他又以画作比，谈到“画家所谓逸品”，而“逸品”，就是相传为王维所作的《山水论》中提出的境界：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”士禛在《跋门人程友声近诗卷后》说：
予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王楙《野客丛书》有云：“太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。”诗文之道，大抵皆然。
他认为此即“司空表圣所谓‘不著一字，尽得风流’者也”，以及“意在笔墨之外”的“味外味”，其实质就在一个“远”字，“远人”、“远山”、“远水”、“天外数峰”，这便是“清远”和神韵的内涵。在一片寂寥空逸中，让“略有笔墨”的言外之“意”，入于朦胧“隐隐如眉”，影影绰绰，甚至“远”到几乎是似有若无，到“无”中去辨味和体悟，这种顿悟与灵感形式，诚如郭绍虞所说：“重在语中无语，重在偶然欲书，重在须其自来，重在笔墨之外，重在不著一字，重在得意忘言，重在不可凑泊，重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。”从而导致“指出一种标准而不去说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂”（《中国文学批评史》）。“空寂”，也即“撮摩虚空”、“妙手空空”之意，实际上就是“莫谈国是”的心态表现，不要触及社会现实，让诗歌向心灵世界发展，在这一片天地和艺术技巧的精致上去作耕耘，把淡化作品的思想倾向，变成“空无所有”，用来逃避因文字交往而带来的诸多不便，借以安身立命，解决生存困扰。
此时还有一个亮点，是由《学术世界》连续发表三篇研究“秋柳诗”笺注的学术文章：郑鸿《渔洋山人秋柳诗笺注析解》（1935年一卷第六期）、李兆元《渔洋山人秋柳诗旧笺》（1936年一卷第八期）和师净民《渔洋秋柳诗笺补缺》（1936年二卷第二期），以及《北京晨报·艺圃》的两篇：白也《渔洋秋柳别解》（1936年3月24、26、28日）、逸樵《渔洋秋柳》（1936年3月29、31日）。《秋柳》四首是王士禛成名作，这组诗借咏物以托史事，当无可疑。正因如此，他编定《精华录》时，由于此诗的名气太大，不能不选，但却将诗前七十余字“小序”删去，序中有“仆本恨人，性多感慨，寄情杨柳，同《小雅》之仆夫，致托悲秋，望湘皋之远者”等。近人刘永济解释词语的用意和典故后说：“此等评语，如一告发，祸且莫测，故王氏后来讳莫如深。其刻《感旧集》（按，应为《精华录》）时，竟将此序删去，一种避祸心理，至为显明。”（《唐人绝句精华前言》）即便如此，到乾隆朝文网严苛之时，仍有人摭摘王士禛诗中之语，认为触犯清廷，奏请销毁。管世铭《追记旧事》二章自注写道：“丁未（乾隆五十二年）春，大宗伯某掎摭王渔洋、朱竹垞、查他山三家诗及吴园次长短句内语疵，奏请毁禁，下机庭集议。时余甫内值。惟请将《曝书亭集》寿李清七言古诗一首，事在禁前，照例抽毁，其渔洋《秋柳》七律及他山《宫中草》绝句、园次词语意均无违碍，当路颇韪其意。奏上，报可。”在其回护下，此议未遂，避免一场文字大狱。也颇使他感慨地写诗说道：“诗无达诂最宜详，咏物怀人取断章。穿凿一篇《秋柳》注，几令耳食祸渔洋。”（《韫山堂诗集》卷十六）可见其诗中的亡明之思，已为人们所注目。然而究竟寄寓的“本事”是什么？却有不同的意见。
郑鸿和李兆元虽在各首字句的诠释上略有出入，但对主旨的解释均认为“吊明亡之作。第一首追忆太祖开国时，后三首皆咏福王近事也”（《渔洋山人秋柳诗旧笺》）。清末民初陈衍在《石遗室诗话》，还有章炳麟等也持有同样的观点。另一种说法以清光绪十四年高丙谋刻《秋柳诗释》引唐葆年说为代表，有云“渔洋先生之倡秋柳诗社，余先祖少年时犹及闻之。秋柳之咏盖为郑妥娘作也”。郑妥娘，是“明福藩故伎”，鼎革后流落济南，因叹人生盛衰无常，浓华易逝，故托《秋柳》以寄意。后来徐嘉、况周颐等也说是为福藩故伎郑妥娘而作，郑当时为秦淮名媛，姿色颇佳。其实，《秋柳》诗的本事即使由郑妥娘之类的女子身世起兴，而讽责福王朱由崧祸国，自取覆灭，也同样有关“迁革大故”。伊应鼎在《渔洋山人精华录会心偶笔》中，说《秋柳》诗特别是第二章“可与《板桥杂记》参看”。余怀《板桥杂记》是以记实来叙述“时移物换，十年旧梦”，发“一代之兴衰”的感慨。可见寄怀美人，亡国之思同样可以溢于笔墨。苏仲翔据此在《论王渔洋的诗说及其风格——兼评代表作〈秋柳〉四章》（《王渔洋研究论集》，山东文艺出版社1991年10月版）说：“貌异心同，不必强为分辨。”说穿了也是五十步笑百步之距。这种解读加深了对王士禛作品的理解和把握。
另外一个亮点，是文论专家郭绍虞在《燕京学报》发表的《神韵与格调》（1937年12月第22期）长文，和以前的《中国文学批评史上“神”“气”说》（小说月报，1927年十九卷一期），两文中均有专论王士禛的章节（后都收入《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社1983年9月版）。还有其宏文大著《中国文学批评史》（中华书局1947年版），单独列《从王夫之到王士禛》一章，集中他对王士禛诗论研究的全部观点。
他说王士禛地位和影响是“渔洋之诗，自是一代正宗。在当时，大家都厌王、李肤廓，钟、谭纤仄之后，而渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，其声望又足以奔走天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗与其诗论虽亦耸动一时，而身后诋者亦不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾嘉以后便不闻继响。”（《神韵与格调》）此种概述，比较全面而又简明，可视为对其文学一生所作的小结。
他还指出，王士禛固然以《沧浪诗话》为渊源，但严羽只拈出“神”字，他则更拈出一“韵”字，他说其韵，“谓风神可，谓韵致可，谓神韵亦可，单言之，只称为韵，亦何尝不可”，因此“渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已”。这个“韵”，又是严羽第二义之悟的“透彻之悟”，即“羚羊挂角，无迹可求”，“莹彻玲珑，不可凑泊”，以色相俱空、言有尽而意无穷者为诗之尽致，此是郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，又好似漫画，寥寥数笔，神态毕现。而这种诗格就是王、孟家数，也即其神韵说所追求的诗之境界和审美理想。
这种观点，就创作来说他选择了中国诗歌美学里重神似、重传神的传统，用以达到以少总多、万取一收的艺术效果，这就是著名的“诗如神龙”的主张，是王士禛与洪昇、赵执信谈论诗歌时所发表的见解：
诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一鳞一爪而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。（赵执信《谈艺录》）
王士禛把诗，也即他所表现的对象比作飘忽不定的神龙，不必首尾毕现、鳞爪俱全，只要抓取其中最精彩、最能体现对象本质的一点就足够了，不必面面俱到，也非为不提炼和筛选，看到什么就写什么，而是要撷取最突出的特点，以传神之笔，揭示其内在的特殊气质、品格，或风神、情韵，这就是所谓“不全不粹，不足以谓之美”（荀子《乐论》）。“粹”，即是抓住对象最典型、最能体现内在气质的东西，也即最传神、最富有特征之点，在诗歌中往往就是最能表现其精神、气质、风采的“诗眼”，这样才能以粹求全，以少许胜多许，为诗人在形象中寄寓自己的情感，开拓了广阔的联想与想象的空间，构成“意义空白”，从而使诗歌以有限字面具备向无限拓展的潜能，形成韵味无穷的审美力量。这种观点与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）和欧阳修“古画画意不画形”是一致的。
他自己在创作实践中，或从章法上，在述景抒情时，只突出其中某些关键部分，如神龙之“一鳞一爪”，省略其他不重要、次要，或者可以暗示的部分，由接受者的审美再创造去补充和增填。或从表现意义上，以“略有笔墨”，包孕言外之“意”，使有限的具体形象，激发接受者想象力和联想力，去“再创造”一个意味更加深远的审美境界，而通过其审美再创造的思维活动，去体会、领悟作品所暗示、所潜伏的言外之意，共同完成审美价值，实现作品的生命张力，也增加了接受者的审美快感，和阅读的期待兴趣，这便是造成诗歌韵味无穷的艺术魅力之根源，它既属于作者，也属于读者，并沟通和联系了二者。毫无疑问，这是在形、神结合的基础上，突出神似与传神，在诗歌则是把鲜明生动性与可感性，同要求传达内在精神气质相结合，用王士禛话说：“超脱复精确”（《分甘馀话》），既不能以形似刻画而忽视“神”，又不能为了传“神”，而使形象少有可感性与鲜明生动性，这其中包含着审美形象构成的艺术问题，接触到艺术创作的本质所在，其对神韵之美的创造过程是有着独到的感悟和精湛的见解的。
抗日战争期间，中华民族在战火与血泪中奋进、斗争，在相当长的时间内，压倒一切的中心政治是民族的生存与解放，文学艺术应为完成这一历史使命服务，抗日及革命文学占据时代的主流，相对于现代文学的有声有色，古典文学研究显然逊色许多。对王士禛研究也只有区区几篇：赵新波《王渔洋诗研究》（《励学》，1937年第七期）、白衣香《王渔洋的诗论》（《民治》月刊，1938年第十六期）、余焕栋《王渔洋神韵说之分析》（《文学年报》，1938年第四期）、刘愚《王渔洋秋柳诗曾触禁令奏请抽毁》（《新民报》，1941年三卷第四期）、丁奉《王渔洋神韵说》（《经济日报·读书周刊》，1947年第二十一、二十二期）、杨超《王士禛诗》（《文潮月刊》，1948年五卷第四期），实在冷落至极，而内容也鲜能超出朱东润、郭绍虞等学术文章所论及的范围之外。
1948年6月，开明书局印行了钱钟书的大作《谈艺录》，第二年7月再版而止。空谷足音，堪称巨著。谈到王士禛“神韵”，他说：“渔洋提倡神韵，无可厚非，神韵乃诗中最高境界。”并在解析严羽《沧浪诗话》“诗之极至有一曰入神，诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣”时说：“可见神韵非诗中之一品，而为各品之恰到好处，至善至美”，因此，“悠游痛快，各有神韵”。他以神韵为诗之“至善至美”的“最高境界”，与朱东润、郭绍虞等人观点不同，树立自己的一家之言。又有“王渔洋”一节，论其诗歌及理论失误，也发人深省。语云：
渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪，而所以误解沧浪，亦正为文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。赵饴山《谈龙录》谓渔洋“一鳞一爪，不是真龙”。〈补订一〉渔洋固有龙而见首不见尾者，然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地，以陷土中欺主人，实空无所有也。妙悟云乎哉，妙手空空已耳……
钱钟书这段话指出神韵诗的最大流弊，是“无话可说”而硬说，心中无意却“点头微笑”，云遮雾罩，藏头露尾，欲吞还吐，浮声虚响，将诗歌写得朦胧模糊，支离破碎，好像有言外余情，或深意寄托，却又难以捉摸，无法指实，成为一种修饰爱好的“假诗”。前有赵执信讥其“诗特传舍而字句过客”（《谈龙录》），袁枚也说“喜怒哀乐之不真”（《随园诗话》卷三）。就此而言，钱钟书对其理论所作尖锐批评，是直捣黄龙，抓住了症结，揭示了其致命弱点。
但要说王士禛倡导神韵是为了掩饰“才薄”和“误解”严羽的诗禅之论，则未必准确。其实他已露出过马脚，道出此种苦心孤诣的用意，在《香祖笔记》卷一说：
释氏言羚羊挂角，无迹可求。古言云：羚羊无些子气味，虎豹再寻他不著，九渊潜龙，千仞翔凤乎？此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。
由此看来，士禛讲神韵虽没有写过一篇有系统的论文，或进行完整而详尽的阐述说明，而是随处触发，片言只语，绕来转去，左比右说，大有神龙见首不见尾之势，不怕明眼人看穿其“空手道”的招数，原来是其论诗之道与处世相通。清初统治者加强专制集权，钳制人民思想，康熙皇帝御门听政更使专制制度得到强化，控制日趋严密，窒息了自晚明以来出现的个性解放的思潮，汉族士人已没有多少自由的生存环境，而士禛也不是“九渊潜龙”式的人物，深隐不出，他始终居庙堂之高，寄身权力中心，处在“千仞翔凤”的位置，成为清廷的达官要员，汉民族的传统人格与所期待的现实不谐和，增加了内心的苦闷与失落，只能保持一种故作超然而又自我约束的态度，在京为官数十年，既不卷进党派之争，也没有参加任何政治势力，被认为“酷似高人王右丞，在官潇洒意如冰”（陈恭尹《寄渔洋诗索南海集》），始终淡泊自处。“羚羊挂角”式的神韵说及其诗歌，使其“落拓遗世事，慎口发远言”（徐夜《答阮亭见赠嵇庵诗》），云遮雾障，虚无缥缈，仅提供一些足以引人深思、耐人寻味的语言和意象，造成半吐半吞、一唱三叹的艺术效果，只可意会，难于言传，与那一时代士人阶层向内心世界逃避的趋向合拍，又同复杂的人生心理入扣，也契合言行自律和态度超脱的生存方式和人生哲学，在当时来说，有其一定的社会基础，故神韵式的生存方式，也是适宜的最佳选择。与此相映成趣是桐城派的散文，在艺术追求上也有类似之处，朱庭珍说：“近来古文，天下盛宗桐城一派，其持法最严，工于修饰字句，以清雅简净为主，大旨不外乎神韵之说，亦如王阮翁论诗，专主神韵，宗王孟韦柳之意也。”（《筱园诗话》卷四）难怪袁枚要把方苞和王士禛相提并论，二人的出现并在清初大行其道，都成为“一代正宗”，是与时代风尚和社会环境的要求相适应的，有其历史的必然性。它说明政治对诗歌的影响，皇权对诗坛的制约，是何等密切和直接，清初诗风经过王士禛引导走向正宗，乃是社会、历史和时代综合作用的结果，了解这一点，对解开神韵说的实质，并进行合理阐释是一个关键。
而且，神韵的获得，尽管需要悟性、灵感，或如王士禛所说“兴会神到”，“天然入妙”，但他并未否认读书学习即功力的重要性，他曾说过：“夫诗之道有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自成一家。”（《突星阁诗集序》）悟性、灵感是触景生情下的一种感悟，它是在“根柢”（学问）与“兴会”（性情）共同作用下形成，要兼有两者才能达到，所以他又说：“司空表圣云：‘不著一字，尽得风流’，此性情之说也。杨子云云：‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。‘学力深，始能见性情’，此一语是造微破的之论”（《师友诗传录》），指出学问的不可或缺，所以郭绍虞说：“神韵还在于功夫”（《中国文学批评史》），只有达到一定功夫，个人的才情与后天造诣有机的融合，才会不矜才、不使气、无剩义、无废语，如初写《黄庭》，恰到好处，又像蓝田生玉，自有烟雾，使诗歌达到美的极致和完善的境界，而这又是以一定的学问根柢为前提的。他又说：“神韵是诗家之化境，而所以达此化境者，有风格、才调、法律等，所以说‘神韵得而风格才调法律悉举诸此矣。’”（《中国文学批评史上之“神”“气”说》）这岂是“妙手空空”者所能做到，又如何掩饰天赋和才力的不足，恰恰是相互对立。何况王士禛还是清初有数的几个大藏书家之一，有名闻遐迩的“池北书库”（见第六章第四节《池北藏书》），今人王绍曾、杜泽逊著有《渔洋读书记》（青岛出版社1991年8月版）一书，网罗其读书题识评跋640条，所评之书568种，见其读书之博，识解之精，足以与钱谦益、朱彝尊等学人鼎峙而无疑。所以钱钟书的议论恐怕也有一点“误会”之嫌。钱钟书在谈到神韵时还说：“渔洋三昧本诸严沧浪，不过指含蓄吞吐而言。”（《谈艺录》）众所周知，神韵说不只是“味外味”，或者是意象，或者“含蓄吞吐”，这样进行诠释也都失之简单和片面。而钱先生又以“不过”二字，流露出轻视的意味，这是值得商榷的。
以含蓄深婉为美，是中国古代诗歌的民族特色和艺术传统，长于抒情，篇制短小，使古代诗歌特别注重诗意的含蓄和风格的深婉，追求一种“言外之意”和“韵外之致”，并以情景结合、物我交融的意象、意境、韵味等艺术境界为尚，清代诗论家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引入于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗·内篇下》）可说对这一美学特点进行的高度概括。
含蓄的哲学基础可追溯到老、庄“以无为本”、“有无相生”的思想。《老子》中“有生于无”，《庄子》里“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。以房屋为喻，说明室中虚空才可住人，房屋才有用。后来刘勰在《文心雕龙》提出“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也”；“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。从此出现诸如“寄托”、“寄言”、“寄兴”等说法。宋人以禅喻诗，又把禅之“悟”与诗的内在规律相联系，使诗家在描述曲径通幽、峰回路转的含蓄时，或以司空图“不著一字，尽得风流”，或以严羽“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”等禅宗套语，翻新出奇，这在诗歌理论上是一大跃进。士禛受到这些理论的影响，并在此基础上，进一步提出贵含蓄，尚朦胧，强调要有言外之意、味外之旨，是对传统诗歌理论的继承和发展。
然而，又不只是这一点，20世纪60年代初以国外学者为代表，从马克思关于生产与消费的相互关系理论出发，研究创作与接受、作品与读者的关系，建立了文学接受的美学理论，把接受者亦即读者作为文学研究的一个重要对象，突出读者与欣赏者在文学活动过程中的地位，指出阅读的过程是个再创造的过程，因而作品的社会效果，也要有读者能动的接受意识来参与，甚至读者的看法、舆论和评价等还具有推动文学创作的功能，文学史是作者、作品和读者之间的关系史，这就丰富了文学理论内容，提供了从新的角度考察文学现象的新方法，使文学研究不能只将目光盯在作者和作品上，应当把读者也列为研究对象，要考察读者的接受过程。就此来说，王士禛以含蓄为契机，把诗的象外象、味外味作为产生艺术魅力之所在，要诗歌形象必须具备从有限趋于无限的潜能，给读者和欣赏者从有限的字面形象，引向可以意会体悟、但时空都趋于无限的审美境界，换句话说，给接受者留有充分的审美再创造的空间，或把它说成接受上的“空白”，或称作“召唤结构”，此种观点，他借禅宗的话语作了说明：
夹山曰：“坐却舌头，别生见解；参他活意，不参死意。”达观曰：“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路。”（《居易录》）
禅宗在不得不使用语言表达禅理时，往往借用比喻或曲折含糊，点到即止，留下充分的余地，让听者发挥主观想象力去领会和解悟，因此要参“活意”，走“活路”，不拘字面，自由无羁，任意联想，听凭自己的直觉与潜意识随意翻滚。用士禛的话说就是“词简味长，不可明白说尽”（《师友诗传录》），“不可说尽，如书札语”（《然灯纪闻》），这是禅宗式的含糊玄妙、似是似非、亦此亦彼的表现的翻版，与其心领神会的“兴会神到”相通，是当时士大夫禅宗人生哲学与思维方式积淀的产物。由此看，士禛在诗歌创作与欣赏中对审美主体的突出与强调，恰是把握以抒情诗为主体的古代诗歌的特点，以至把含蓄之美推向极致，这应是中国诗的传统精神和古典审美特征，在清代又一次张扬。当然，我们不能排除他对含蓄蕴藉的创造，是在清初的特定条件下，有对内心世界的隐秘进行遮掩的作用，但它的向心灵深处开掘，和审美再创造的理论，重视包括作者在内的接受者的再创造力，调动起一切能动性和参与性，显示当代接受美学的一些特征和意义，也是值得研究与探讨，并给予科学的总结和评价的。
第三节 民国时期的研究
鸦片战争爆发后，中国逐渐沦为半殖民地、半封建社会。一批有识志士为挽救国家和民族的命运，寻求救国的药方。辛亥革命结束了两千余年的封建帝制，也冲击和荡涤着古老的传统文化，中国文学开始向新文学时期过渡，而1917年的“五四”新文化运动，则标志着旧文学的彻底结束，新文学时代的开始。
“五四”新文化运动影响是巨大的，特别是西方文化思潮来势猛烈，国人思维随之开阔，视野扩大，学术研究大放异彩，著述兴盛，流派纷呈，传统文化得到进一步继承、整理，如学术大师梁启超，仅清代即有《中国近三百年学术史》（中华书局1936年版）、《清代学术概论》（1920年版）等经典之作。但他对清代诗歌评价却极低，如后一本书说：“（清代）文学，以言夫诗，真可谓衰落已极。吴伟业之靡曼，王士禛之脆薄，号为开国宗匠。”（《清代学术概论》）这种话语，与其倡导“诗界革命”以及“慷慨论天下事”的新文体相辅相成，不足为怪。另一为国学大师章炳麟积极参与推翻清朝的民族民主革命，以反满为己任，故对清诗以及王士禛更无好感，他说：“近代诗人，称朱彝尊、王士禛。朱尚有感激，王则恝然忘其本矣。《己亥诗》以卢循目郑成功、张煌言，可谓全无心肝者也。举世推王为诗宗，风义焉得不衰。”（《菿汉昌言》）此种观点，不满其以汉人而为清朝高官，也可理解。但他们的言论却起了导向作用，再加上传统文学观念以诗文为正宗，“五四”时期引入西方观念却以戏曲、小说为正宗，此种观念更新，固然让俗文学重开一片新天地，但给研究传统诗文带来了不小的损失。尤其是明清诗文，当时有些作家只承认“五四”新文学与晚明文学有血缘关系，对清代诗文则予以批判，如对最大的散文流派桐城派的抨击。稍后，鲁迅倡言“好诗被唐人做尽”，闻一多说“诗的发展到北宋实际上也就完了”。学术界对明清诗文更是日渐冷淡，如陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》（开明书局1932年版）将狭义诗歌的历史截止于唐末，并断言“词盛行以后的诗及散曲盛行以后的词概在劣作之列而删去”，元明清一字不载，这使明清诗文的研究与戏曲、小说相比远为萧条寂寞。对王士禛的研究也不例外，个别如胡怀琛的专著《中国八大诗人——王士禛》（商务印书馆1925年版），将其与屈原、李、杜、白等名诗人并列，予以推崇外，报章杂志所见也只有几篇，如张寿林《论神韵》（《晨报副刊》，1928年5月21—26日）、伦明《渔洋山人著述考》（《燕京学报》，1929年第五期）、张希泉《王贻上之诗与李重光之词》（《河北大学周刊》，1930年第一期）、吴天石《王渔洋之七绝诗》（《国专学生自治会季刊》，1930年第一期）、黄金波《论渔洋绝句》（《津逮季刊》，1931年第一期）、张宪度《渔洋著述版刻考略》（《山东省立图书馆季刊》，1931年第一期）、江寄萍《渔洋诗》（《大戈壁》，1932年一卷第三期）、风痕《王渔洋》（《红豆》，1934年一卷第五期）等，虽也在论述王士禛，有的还评价甚高，如说：“渔洋山人，一代诗宗。”（伦明《渔洋山人著述考》）或说神韵理论是“中国批评史上的一派极重要学说，影响清朝一代”（张寿林《论神韵》）。但总的看，深度和范围不够，泛泛之作较多。
从另一面看，新旧文学之争，也激发一些人清理文学传统的热情，正像刘大白在《中诗外形声律说》自序所言：“不论是想把自己所有古董向人家夸耀的，不论是想指摘人家的古董尽是些碎铜烂铁，一钱不值的，不论是想采用了洋古董来抵制国货的，似乎都得先把这些古董查明一下。”而查明“古董”，研究功力深，又取得突出成绩的，以王士禛而言，就要数古典文学专家朱东润了。他曾在《中国文学批评史大纲》（开明书局1944年版）自序说过，大学文学史课程只讲到唐宋为止，专书研讨看不到宋代以后的作品，所以他写书有意采用“远略近详”的方针，增加对明清诸家的探讨。其中“第五十九”是“王士禛”，而其前期工作，则是早在十余年前所写《王士禛诗论述略》（载于《武汉大学文哲季刊》，1934年三卷第三期），后收入《中国文学论集》（中华书局1983年4月版）。
《王士禛诗论述略》首先肯定“清初卓然成家，论诗影响最大者，无如王士禛”的诗歌地位，接着细致分析与钱谦益、明七子，尤其是与明诗古淡一派的渊源，指出其诗论“大体本之明人，神韵、三昧，几可执《诗薮·内、外编》（按，作者胡应麟）求之”，由此上溯宋代严羽以禅喻诗。并对王士禛的好言“三昧”，别有会心，以其所撰《唐贤三昧集》进行求证。他诠释王的“三昧”，其内涵包括得之于内、语中无语、偶然欲书、在笔墨之外共计四点，言简意赅。虽然讥讽王氏门人王立极的《三昧集后序》，对于来自佛教术语的“三昧”索解不准，但序语所说“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色臭味之可寻，语言文字之可求也”，指出此言不仅得到乃师王士禛的首肯，也探得“三昧”之骊珠。朱氏最后断言：知“三昧”之义，才可说“神韵”，他以“单言曰韵，重言曰神韵，又曰风神，累言之则曰兴会风神，指实言之则曰清远”予以概括，可谓一语破的，把握神韵诗论的要旨。神韵说在诗的风格要求上，确有风神清远的特征，这个美感形态，王士禛以诗举例作了说明，他在《香祖笔记》卷二说：
七言律联句，神韵天然，古人亦不多见。如高季迪：“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”；杨用修：“江山平远难为画，云物高寒易得秋”；曹能始：“春光白下无多日，夜月黄河第几湾”；近人：“节过白露犹馀热，秋到黄州始解凉”；“瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋”；释读彻：“一夜花开湖上路，半春家在雪中山。”皆神到不可凑泊。
他所说“神韵天然”、“不可凑泊”，全是些山水写景诗，而且景象明朗，色彩清丽，既可入图画，提供联想的空间，供人想象和回味，又能烘托作者性情的平和闲适，审美观照的愉悦和谐，确实很美。但无一例外的是拉开同现实的距离，看不到人间烟火的影子。清远，也就成了神韵的两个特点，景物之清，冲淡幽静，和性情之远，高旷超逸，而后者又是他强调的诗外之“意”，把它放到远离自己的空间点上去反映，再结合幽雅古淡的自然景象，自然就清、就远，以此为宗，便把山水田园作为表现对象，写了一批他自认是轻灵飘逸、含蓄隽永的诗篇。如他说：
唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙，与净名、默然、达摩得髓同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。程石癯有绝句云：“朝过青山头，暮歇青山曲。青山不见人，猿声听相续。”予每叹绝，以为天然不可凑泊。予少时在扬州亦有数作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。”（《青山》）“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。”（《江上》）“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处。”（《惠山下邹流绮过访》）“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”（《焦山晓起送程昆仑还京口》）又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”（《早至天宁寺》）皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。
从他举自己写的诗歌可以看出，这些写景诗全是“空山不见人，但闻人语响”（王维《辋川集·鹿柴》）的入禅之作，或者不见人踪，闻声无形，或者拉开视线，拓远空间，意境深邃幽远，并不是和现实贴得很近。这即是“清远”境界，同时也是其“天然不可凑泊”的神韵。其核心是借此主张“诗之为物，恒与山泽近，与朝市远”（《东渚诗集序》）。远离朝市，抒发捕捉微妙景象的逸兴和瞬间表现，追求一种意境美，或者说创造一种美的“意蕴”，就是他所说“知味外味者”。
但是，在如何掌握“神韵”，进入“清远”，指人以途径时，他又常借用司空图、严羽和禅理说诗，引譬设喻，旁敲侧击，而不直示其独得之秘，成了无由入之途，只靠“悟入”、灵感，忽而得之的悟性思维，如苏轼所说：“道可致而不可求。”越女与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”也如司马相如答盛览论赋说：“赋家之心得之于内，不可得而传。”甚至以禅家悟语，如云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”（均见《香祖笔记》）等，阐述其诗家三昧，成了不可求、不可传，也不立文字，仅去心领神会的“妙悟”。又为了说明这种“味外味”为何味，“不著一字”的风流是何样，他又以画作比，谈到“画家所谓逸品”，而“逸品”，就是相传为王维所作的《山水论》中提出的境界：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”士禛在《跋门人程友声近诗卷后》说：
予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王楙《野客丛书》有云：“太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。”诗文之道，大抵皆然。
他认为此即“司空表圣所谓‘不著一字，尽得风流’者也”，以及“意在笔墨之外”的“味外味”，其实质就在一个“远”字，“远人”、“远山”、“远水”、“天外数峰”，这便是“清远”和神韵的内涵。在一片寂寥空逸中，让“略有笔墨”的言外之“意”，入于朦胧“隐隐如眉”，影影绰绰，甚至“远”到几乎是似有若无，到“无”中去辨味和体悟，这种顿悟与灵感形式，诚如郭绍虞所说：“重在语中无语，重在偶然欲书，重在须其自来，重在笔墨之外，重在不著一字，重在得意忘言，重在不可凑泊，重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。”从而导致“指出一种标准而不去说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂”（《中国文学批评史》）。“空寂”，也即“撮摩虚空”、“妙手空空”之意，实际上就是“莫谈国是”的心态表现，不要触及社会现实，让诗歌向心灵世界发展，在这一片天地和艺术技巧的精致上去作耕耘，把淡化作品的思想倾向，变成“空无所有”，用来逃避因文字交往而带来的诸多不便，借以安身立命，解决生存困扰。
此时还有一个亮点，是由《学术世界》连续发表三篇研究“秋柳诗”笺注的学术文章：郑鸿《渔洋山人秋柳诗笺注析解》（1935年一卷第六期）、李兆元《渔洋山人秋柳诗旧笺》（1936年一卷第八期）和师净民《渔洋秋柳诗笺补缺》（1936年二卷第二期），以及《北京晨报·艺圃》的两篇：白也《渔洋秋柳别解》（1936年3月24、26、28日）、逸樵《渔洋秋柳》（1936年3月29、31日）。《秋柳》四首是王士禛成名作，这组诗借咏物以托史事，当无可疑。正因如此，他编定《精华录》时，由于此诗的名气太大，不能不选，但却将诗前七十余字“小序”删去，序中有“仆本恨人，性多感慨，寄情杨柳，同《小雅》之仆夫，致托悲秋，望湘皋之远者”等。近人刘永济解释词语的用意和典故后说：“此等评语，如一告发，祸且莫测，故王氏后来讳莫如深。其刻《感旧集》（按，应为《精华录》）时，竟将此序删去，一种避祸心理，至为显明。”（《唐人绝句精华前言》）即便如此，到乾隆朝文网严苛之时，仍有人摭摘王士禛诗中之语，认为触犯清廷，奏请销毁。管世铭《追记旧事》二章自注写道：“丁未（乾隆五十二年）春，大宗伯某掎摭王渔洋、朱竹垞、查他山三家诗及吴园次长短句内语疵，奏请毁禁，下机庭集议。时余甫内值。惟请将《曝书亭集》寿李清七言古诗一首，事在禁前，照例抽毁，其渔洋《秋柳》七律及他山《宫中草》绝句、园次词语意均无违碍，当路颇韪其意。奏上，报可。”在其回护下，此议未遂，避免一场文字大狱。也颇使他感慨地写诗说道：“诗无达诂最宜详，咏物怀人取断章。穿凿一篇《秋柳》注，几令耳食祸渔洋。”（《韫山堂诗集》卷十六）可见其诗中的亡明之思，已为人们所注目。然而究竟寄寓的“本事”是什么？却有不同的意见。
郑鸿和李兆元虽在各首字句的诠释上略有出入，但对主旨的解释均认为“吊明亡之作。第一首追忆太祖开国时，后三首皆咏福王近事也”（《渔洋山人秋柳诗旧笺》）。清末民初陈衍在《石遗室诗话》，还有章炳麟等也持有同样的观点。另一种说法以清光绪十四年高丙谋刻《秋柳诗释》引唐葆年说为代表，有云“渔洋先生之倡秋柳诗社，余先祖少年时犹及闻之。秋柳之咏盖为郑妥娘作也”。郑妥娘，是“明福藩故伎”，鼎革后流落济南，因叹人生盛衰无常，浓华易逝，故托《秋柳》以寄意。后来徐嘉、况周颐等也说是为福藩故伎郑妥娘而作，郑当时为秦淮名媛，姿色颇佳。其实，《秋柳》诗的本事即使由郑妥娘之类的女子身世起兴，而讽责福王朱由崧祸国，自取覆灭，也同样有关“迁革大故”。伊应鼎在《渔洋山人精华录会心偶笔》中，说《秋柳》诗特别是第二章“可与《板桥杂记》参看”。余怀《板桥杂记》是以记实来叙述“时移物换，十年旧梦”，发“一代之兴衰”的感慨。可见寄怀美人，亡国之思同样可以溢于笔墨。苏仲翔据此在《论王渔洋的诗说及其风格——兼评代表作〈秋柳〉四章》（《王渔洋研究论集》，山东文艺出版社1991年10月版）说：“貌异心同，不必强为分辨。”说穿了也是五十步笑百步之距。这种解读加深了对王士禛作品的理解和把握。
另外一个亮点，是文论专家郭绍虞在《燕京学报》发表的《神韵与格调》（1937年12月第22期）长文，和以前的《中国文学批评史上“神”“气”说》（小说月报，1927年十九卷一期），两文中均有专论王士禛的章节（后都收入《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社1983年9月版）。还有其宏文大著《中国文学批评史》（中华书局1947年版），单独列《从王夫之到王士禛》一章，集中他对王士禛诗论研究的全部观点。
他说王士禛地位和影响是“渔洋之诗，自是一代正宗。在当时，大家都厌王、李肤廓，钟、谭纤仄之后，而渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，其声望又足以奔走天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗与其诗论虽亦耸动一时，而身后诋者亦不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾嘉以后便不闻继响。”（《神韵与格调》）此种概述，比较全面而又简明，可视为对其文学一生所作的小结。
他还指出，王士禛固然以《沧浪诗话》为渊源，但严羽只拈出“神”字，他则更拈出一“韵”字，他说其韵，“谓风神可，谓韵致可，谓神韵亦可，单言之，只称为韵，亦何尝不可”，因此“渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已”。这个“韵”，又是严羽第二义之悟的“透彻之悟”，即“羚羊挂角，无迹可求”，“莹彻玲珑，不可凑泊”，以色相俱空、言有尽而意无穷者为诗之尽致，此是郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，又好似漫画，寥寥数笔，神态毕现。而这种诗格就是王、孟家数，也即其神韵说所追求的诗之境界和审美理想。
这种观点，就创作来说他选择了中国诗歌美学里重神似、重传神的传统，用以达到以少总多、万取一收的艺术效果，这就是著名的“诗如神龙”的主张，是王士禛与洪昇、赵执信谈论诗歌时所发表的见解：
诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一鳞一爪而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。（赵执信《谈艺录》）
王士禛把诗，也即他所表现的对象比作飘忽不定的神龙，不必首尾毕现、鳞爪俱全，只要抓取其中最精彩、最能体现对象本质的一点就足够了，不必面面俱到，也非为不提炼和筛选，看到什么就写什么，而是要撷取最突出的特点，以传神之笔，揭示其内在的特殊气质、品格，或风神、情韵，这就是所谓“不全不粹，不足以谓之美”（荀子《乐论》）。“粹”，即是抓住对象最典型、最能体现内在气质的东西，也即最传神、最富有特征之点，在诗歌中往往就是最能表现其精神、气质、风采的“诗眼”，这样才能以粹求全，以少许胜多许，为诗人在形象中寄寓自己的情感，开拓了广阔的联想与想象的空间，构成“意义空白”，从而使诗歌以有限字面具备向无限拓展的潜能，形成韵味无穷的审美力量。这种观点与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）和欧阳修“古画画意不画形”是一致的。
他自己在创作实践中，或从章法上，在述景抒情时，只突出其中某些关键部分，如神龙之“一鳞一爪”，省略其他不重要、次要，或者可以暗示的部分，由接受者的审美再创造去补充和增填。或从表现意义上，以“略有笔墨”，包孕言外之“意”，使有限的具体形象，激发接受者想象力和联想力，去“再创造”一个意味更加深远的审美境界，而通过其审美再创造的思维活动，去体会、领悟作品所暗示、所潜伏的言外之意，共同完成审美价值，实现作品的生命张力，也增加了接受者的审美快感，和阅读的期待兴趣，这便是造成诗歌韵味无穷的艺术魅力之根源，它既属于作者，也属于读者，并沟通和联系了二者。毫无疑问，这是在形、神结合的基础上，突出神似与传神，在诗歌则是把鲜明生动性与可感性，同要求传达内在精神气质相结合，用王士禛话说：“超脱复精确”（《分甘馀话》），既不能以形似刻画而忽视“神”，又不能为了传“神”，而使形象少有可感性与鲜明生动性，这其中包含着审美形象构成的艺术问题，接触到艺术创作的本质所在，其对神韵之美的创造过程是有着独到的感悟和精湛的见解的。
抗日战争期间，中华民族在战火与血泪中奋进、斗争，在相当长的时间内，压倒一切的中心政治是民族的生存与解放，文学艺术应为完成这一历史使命服务，抗日及革命文学占据时代的主流，相对于现代文学的有声有色，古典文学研究显然逊色许多。对王士禛研究也只有区区几篇：赵新波《王渔洋诗研究》（《励学》，1937年第七期）、白衣香《王渔洋的诗论》（《民治》月刊，1938年第十六期）、余焕栋《王渔洋神韵说之分析》（《文学年报》，1938年第四期）、刘愚《王渔洋秋柳诗曾触禁令奏请抽毁》（《新民报》，1941年三卷第四期）、丁奉《王渔洋神韵说》（《经济日报·读书周刊》，1947年第二十一、二十二期）、杨超《王士禛诗》（《文潮月刊》，1948年五卷第四期），实在冷落至极，而内容也鲜能超出朱东润、郭绍虞等学术文章所论及的范围之外。
1948年6月，开明书局印行了钱钟书的大作《谈艺录》，第二年7月再版而止。空谷足音，堪称巨著。谈到王士禛“神韵”，他说：“渔洋提倡神韵，无可厚非，神韵乃诗中最高境界。”并在解析严羽《沧浪诗话》“诗之极至有一曰入神，诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣”时说：“可见神韵非诗中之一品，而为各品之恰到好处，至善至美”，因此，“悠游痛快，各有神韵”。他以神韵为诗之“至善至美”的“最高境界”，与朱东润、郭绍虞等人观点不同，树立自己的一家之言。又有“王渔洋”一节，论其诗歌及理论失误，也发人深省。语云：
渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪，而所以误解沧浪，亦正为文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。赵饴山《谈龙录》谓渔洋“一鳞一爪，不是真龙”。〈补订一〉渔洋固有龙而见首不见尾者，然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地，以陷土中欺主人，实空无所有也。妙悟云乎哉，妙手空空已耳……
钱钟书这段话指出神韵诗的最大流弊，是“无话可说”而硬说，心中无意却“点头微笑”，云遮雾罩，藏头露尾，欲吞还吐，浮声虚响，将诗歌写得朦胧模糊，支离破碎，好像有言外余情，或深意寄托，却又难以捉摸，无法指实，成为一种修饰爱好的“假诗”。前有赵执信讥其“诗特传舍而字句过客”（《谈龙录》），袁枚也说“喜怒哀乐之不真”（《随园诗话》卷三）。就此而言，钱钟书对其理论所作尖锐批评，是直捣黄龙，抓住了症结，揭示了其致命弱点。
但要说王士禛倡导神韵是为了掩饰“才薄”和“误解”严羽的诗禅之论，则未必准确。其实他已露出过马脚，道出此种苦心孤诣的用意，在《香祖笔记》卷一说：
释氏言羚羊挂角，无迹可求。古言云：羚羊无些子气味，虎豹再寻他不著，九渊潜龙，千仞翔凤乎？此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。
由此看来，士禛讲神韵虽没有写过一篇有系统的论文，或进行完整而详尽的阐述说明，而是随处触发，片言只语，绕来转去，左比右说，大有神龙见首不见尾之势，不怕明眼人看穿其“空手道”的招数，原来是其论诗之道与处世相通。清初统治者加强专制集权，钳制人民思想，康熙皇帝御门听政更使专制制度得到强化，控制日趋严密，窒息了自晚明以来出现的个性解放的思潮，汉族士人已没有多少自由的生存环境，而士禛也不是“九渊潜龙”式的人物，深隐不出，他始终居庙堂之高，寄身权力中心，处在“千仞翔凤”的位置，成为清廷的达官要员，汉民族的传统人格与所期待的现实不谐和，增加了内心的苦闷与失落，只能保持一种故作超然而又自我约束的态度，在京为官数十年，既不卷进党派之争，也没有参加任何政治势力，被认为“酷似高人王右丞，在官潇洒意如冰”（陈恭尹《寄渔洋诗索南海集》），始终淡泊自处。“羚羊挂角”式的神韵说及其诗歌，使其“落拓遗世事，慎口发远言”（徐夜《答阮亭见赠嵇庵诗》），云遮雾障，虚无缥缈，仅提供一些足以引人深思、耐人寻味的语言和意象，造成半吐半吞、一唱三叹的艺术效果，只可意会，难于言传，与那一时代士人阶层向内心世界逃避的趋向合拍，又同复杂的人生心理入扣，也契合言行自律和态度超脱的生存方式和人生哲学，在当时来说，有其一定的社会基础，故神韵式的生存方式，也是适宜的最佳选择。与此相映成趣是桐城派的散文，在艺术追求上也有类似之处，朱庭珍说：“近来古文，天下盛宗桐城一派，其持法最严，工于修饰字句，以清雅简净为主，大旨不外乎神韵之说，亦如王阮翁论诗，专主神韵，宗王孟韦柳之意也。”（《筱园诗话》卷四）难怪袁枚要把方苞和王士禛相提并论，二人的出现并在清初大行其道，都成为“一代正宗”，是与时代风尚和社会环境的要求相适应的，有其历史的必然性。它说明政治对诗歌的影响，皇权对诗坛的制约，是何等密切和直接，清初诗风经过王士禛引导走向正宗，乃是社会、历史和时代综合作用的结果，了解这一点，对解开神韵说的实质，并进行合理阐释是一个关键。
而且，神韵的获得，尽管需要悟性、灵感，或如王士禛所说“兴会神到”，“天然入妙”，但他并未否认读书学习即功力的重要性，他曾说过：“夫诗之道有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自成一家。”（《突星阁诗集序》）悟性、灵感是触景生情下的一种感悟，它是在“根柢”（学问）与“兴会”（性情）共同作用下形成，要兼有两者才能达到，所以他又说：“司空表圣云：‘不著一字，尽得风流’，此性情之说也。杨子云云：‘读千赋则能赋’，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。‘学力深，始能见性情’，此一语是造微破的之论”（《师友诗传录》），指出学问的不可或缺，所以郭绍虞说：“神韵还在于功夫”（《中国文学批评史》），只有达到一定功夫，个人的才情与后天造诣有机的融合，才会不矜才、不使气、无剩义、无废语，如初写《黄庭》，恰到好处，又像蓝田生玉，自有烟雾，使诗歌达到美的极致和完善的境界，而这又是以一定的学问根柢为前提的。他又说：“神韵是诗家之化境，而所以达此化境者，有风格、才调、法律等，所以说‘神韵得而风格才调法律悉举诸此矣。’”（《中国文学批评史上之“神”“气”说》）这岂是“妙手空空”者所能做到，又如何掩饰天赋和才力的不足，恰恰是相互对立。何况王士禛还是清初有数的几个大藏书家之一，有名闻遐迩的“池北书库”（见第六章第四节《池北藏书》），今人王绍曾、杜泽逊著有《渔洋读书记》（青岛出版社1991年8月版）一书，网罗其读书题识评跋640条，所评之书568种，见其读书之博，识解之精，足以与钱谦益、朱彝尊等学人鼎峙而无疑。所以钱钟书的议论恐怕也有一点“误会”之嫌。钱钟书在谈到神韵时还说：“渔洋三昧本诸严沧浪，不过指含蓄吞吐而言。”（《谈艺录》）众所周知，神韵说不只是“味外味”，或者是意象，或者“含蓄吞吐”，这样进行诠释也都失之简单和片面。而钱先生又以“不过”二字，流露出轻视的意味，这是值得商榷的。
以含蓄深婉为美，是中国古代诗歌的民族特色和艺术传统，长于抒情，篇制短小，使古代诗歌特别注重诗意的含蓄和风格的深婉，追求一种“言外之意”和“韵外之致”，并以情景结合、物我交融的意象、意境、韵味等艺术境界为尚，清代诗论家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引入于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗·内篇下》）可说对这一美学特点进行的高度概括。
含蓄的哲学基础可追溯到老、庄“以无为本”、“有无相生”的思想。《老子》中“有生于无”，《庄子》里“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。以房屋为喻，说明室中虚空才可住人，房屋才有用。后来刘勰在《文心雕龙》提出“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也”；“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。从此出现诸如“寄托”、“寄言”、“寄兴”等说法。宋人以禅喻诗，又把禅之“悟”与诗的内在规律相联系，使诗家在描述曲径通幽、峰回路转的含蓄时，或以司空图“不著一字，尽得风流”，或以严羽“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”等禅宗套语，翻新出奇，这在诗歌理论上是一大跃进。士禛受到这些理论的影响，并在此基础上，进一步提出贵含蓄，尚朦胧，强调要有言外之意、味外之旨，是对传统诗歌理论的继承和发展。
然而，又不只是这一点，20世纪60年代初以国外学者为代表，从马克思关于生产与消费的相互关系理论出发，研究创作与接受、作品与读者的关系，建立了文学接受的美学理论，把接受者亦即读者作为文学研究的一个重要对象，突出读者与欣赏者在文学活动过程中的地位，指出阅读的过程是个再创造的过程，因而作品的社会效果，也要有读者能动的接受意识来参与，甚至读者的看法、舆论和评价等还具有推动文学创作的功能，文学史是作者、作品和读者之间的关系史，这就丰富了文学理论内容，提供了从新的角度考察文学现象的新方法，使文学研究不能只将目光盯在作者和作品上，应当把读者也列为研究对象，要考察读者的接受过程。就此来说，王士禛以含蓄为契机，把诗的象外象、味外味作为产生艺术魅力之所在，要诗歌形象必须具备从有限趋于无限的潜能，给读者和欣赏者从有限的字面形象，引向可以意会体悟、但时空都趋于无限的审美境界，换句话说，给接受者留有充分的审美再创造的空间，或把它说成接受上的“空白”，或称作“召唤结构”，此种观点，他借禅宗的话语作了说明：
夹山曰：“坐却舌头，别生见解；参他活意，不参死意。”达观曰：“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路。”（《居易录》）
禅宗在不得不使用语言表达禅理时，往往借用比喻或曲折含糊，点到即止，留下充分的余地，让听者发挥主观想象力去领会和解悟，因此要参“活意”，走“活路”，不拘字面，自由无羁，任意联想，听凭自己的直觉与潜意识随意翻滚。用士禛的话说就是“词简味长，不可明白说尽”（《师友诗传录》），“不可说尽，如书札语”（《然灯纪闻》），这是禅宗式的含糊玄妙、似是似非、亦此亦彼的表现的翻版，与其心领神会的“兴会神到”相通，是当时士大夫禅宗人生哲学与思维方式积淀的产物。由此看，士禛在诗歌创作与欣赏中对审美主体的突出与强调，恰是把握以抒情诗为主体的古代诗歌的特点，以至把含蓄之美推向极致，这应是中国诗的传统精神和古典审美特征，在清代又一次张扬。当然，我们不能排除他对含蓄蕴藉的创造，是在清初的特定条件下，有对内心世界的隐秘进行遮掩的作用，但它的向心灵深处开掘，和审美再创造的理论，重视包括作者在内的接受者的再创造力，调动起一切能动性和参与性，显示当代接受美学的一些特征和意义，也是值得研究与探讨，并给予科学的总结和评价的。