康熙五十年（1711年）五月十一日酉时王士禛在新城家中病故，噩耗传开，举国震动，同声悲悼，连赵执信闻讯，也奔哭之，曰：“典型杳矣！”（黄叔琳《赵执信墓表》，见《续修博山县志》卷十四）而挽幛悼诗，纷至沓来，更是难于胜数。在后来刊行的《渔洋山人自撰年谱》里，曾附录宋荦撰写《资政大夫刑部尚书阮亭王公暨配张宜人墓志铭》，和受长子王启涑之请，王掞所写《皇清诰授资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑》两篇长文，对王士禛人品、政历、家事、业绩等进行全面评价，而最引人注意的，他们无一例外地突出肯定其在诗歌领域的地位和导引风气的作用。两人是康熙朝的达官显宦，为王朝中枢的核心人物，他们的评定代表官方对王士禛价值的定位及其功绩的最后盖棺定论，当时和以后，人们在论说王士禛的人生际遇和评价其一生成绩时，多由诗歌入手，相对淡略其作为清官廉吏的政绩。著名的《聊斋志异》作者蒲松龄，也是如此评价他。其挽诗《五月晦日，夜梦渔洋先生枉过，不知尔时已捐宾客数日矣》四首，在第一首说：
昨宵犹自梦渔洋，谁料乘云入帝乡。海岳含愁云惨淡，星河无色月凄凉。儒林道丧典型尽，大雅风衰文献亡。薤露一声关塞黑，斗南名士俱沾裳。
诗歌为神州诗坛失去一代领袖蒙受的巨大损失，深切哀悼，也凝聚着自己对平生景仰的文学大师离去的无限悲痛。“儒林道丧典型尽，大雅风衰文献亡”，是对王士禛的准确评价。
王士禛的自选诗集《精华录》一行世，即有人评点、笺注，其中再传弟子惠栋的“红豆斋”刻本《渔洋山人精华录训纂》，和金荣的“凤翙堂”刻本《渔洋山人精华录笺注》，两书注均为人称道，也最流行。相比较而言，惠栋是清代著名的经学家，在地理、名物、人事等考释上颇为翔实，征引完备，对后人了解诗人交游大有裨益，其书注在考据学风日渐走向兴盛之时，远远超过金注而在社会上产生更大的影响，“于是乾嘉诸儒，因重惠栋之学，而并及士禛之诗”（张舜徽《清人文集别录》卷三）。与王士禛有通家之谊的伊应鼎，在乾隆二十三年刊行《渔洋山人精华录会心偶笔初集》，此书弥补前两书注在诠释上的空缺，探索渔洋诗的“意象深旨”和艺术手法，给学诗者指示入门之径，并以渔洋的知音自居，具有前两书注不同的优点与特色。尤其是王士禛一生评点诗人、作品无数，而其本身诗作为人评点者却不多，此书堪称一个代表作。至此《精华录》风行一代，流播天下。而其诗文全集《带经堂集》九十二卷，也于他临终前的病中命四子王启编撰，由自己审定，交门人程哲、程鸣于康熙四十九年冬刻成印行，虽不及见，但毕竟是完成一桩心事。这本多卷书体现王士禛诗歌创作的面貌，与编刻《精华录》十卷，仅其诗作之半、是个选本不同，较为全面、完整，以此本为据，可以避免以偏概全之弊。到乾隆二十五年浙江海盐人张宗柟，以数年之功，三易其稿，纂成《带经堂诗话》一书，汇集王士禛诗文杂著论诗之语，分八门，六十四类，总三十卷，用“以启前贤之钥，作后学之津梁”（《带经堂诗话纂例》）。它虽非王士禛自己所著，也不能代表其宗旨，但却是他的语录汇集，是了解其诗歌理论和主张的重要资料，对宣传和申扬他以神韵说为代表的诗学理论，也同样地发挥了影响和作用。
乾隆朝诗坛大老应是沈德潜，他在君臣际遇上和王士禛有诸多相似，甚至于乾隆帝对其隆遇，相比于乃祖康熙帝对于王士禛，有过之而无不及。他也以诗得到乾隆帝赏识，其格调说风行一时，加上众多门生故吏声张助势，成为“神韵”之后，又一统领南北诗坛的“正统”。“神韵”与“格调”在“太平歌咏词臣职”上，一脉相传，乾隆帝序《归愚诗文钞》就透露此种玄机，序曰：“夫德潜之诗，远陶铸乎李、杜，而近伯仲乎高（启）、王（士禛）。”士禛生前也曾称许过沈德潜，说他于师门叶燮的诗学“不止得皮得骨，直已得体”，又说“横山（按，叶燮）门下，尚有诗人，已为宗匠”（沈德潜《自定年谱》）。后者对王士禛也十分崇拜，在王逝世后作《王新城尚书寄书尤沧湄宫赞，书中垂问鄙人云……感赋四首，末章志哀挽》中说：“三百年来久，风雅只此贤”，“济南无作者，海内失诗人”，可见评价之高。尤其著名的诗歌选本《清诗别裁集》，其发端为田同之斥赵执信所作《与畹叔编修论诗因属其选裁本朝风雅以挽颓波》，畹叔即沈德潜，要其“别裁”本朝诗以进行回击。故本书开卷为钱谦益，但选诗数量最多的却是王士禛，超过钱氏32首的一半，高达47首，在本朝诗人中无人可比，并“特取其高华浑厚，有法度、神韵者”，予以表彰，还对士禛身后遭到非议进行批驳，他说：
或谓渔洋獭祭之工太多，性灵反为书卷所掩，故尔雅有余，而莽苍之气、遒折之力，往往不及故人，老杜之悲壮沉郁，每在乱头粗服中也。应之曰：是则然矣，然独不曰：欢娱难工，愁苦易好，安能使处太平之盛者，强作无病呻吟乎！
它透露了王士禛“神韵说”是历史产物，与清初由战乱向稳定过渡时期相适应，以“盛世元音”而润饰昭代鸿文藻业，装点升平气象，“可觇世运”。因此，神韵说及其诗风是清统治者需要和接受的一种诗学理想。不只在康熙朝被尊为诗坛圭臬，到乾隆三十年（1765年）清高宗又加追谥，再予肯定，“纯皇（按，乾隆帝）时与沈文悫公（按，沈德潜）谈及近日诗道中衰，无复曩日之盛之语，沈公乘间曰：因不读王某之诗，盖以其卒无谥法，无所羡慕故也。上因命同韩文懿菼补谥焉。”（昭梿《啸亭杂录》）给予追赠“文简”的殊荣，还推为“在本朝诸家中，流派较正，宜示褒，为稽古者劝”（《清史稿·王士禛传》），再给予肯定。故在乾隆前期王士禛仍然发挥着典范的作用。
翁方纲则是沈氏卒后接力者，继其为诗坛的领袖。他的诗学出自王士禛，曾在《王文简古诗平仄论序》说：“方纲束发学为诗，得闻先生绪论于吾邑黄詹事。”（《复初斋集》卷三）又说：“方纲幸承先生门墙绪论”。翁方纲师事的“先生门墙”黄詹事，即渔洋门人黄叔琳，由他得知“先生言诗窥见古人精诣”，从此俨然以再传弟子自居，撰写《复初斋精华录评》、《神韵论》三说、《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》、卷八《王文简公戏仿元遗山论诗绝句三十五首》等，为王士禛诗学张目。但因所处时代不同，其时汉学家考据学风大盛，他虽肯定“神韵说”，却因自己大张学人之诗旗帜的需要，以“肌理”之“实”，针对神韵之易流入“空寂”而进行补正。更进而欲将神韵、也包括格调总揽于其所主张的“肌理说”之中，以便后来居上，“总持”诗坛，引领天下向以学问为诗的学人之诗的风尚迈进。
然而，时迁势移，无论是沈德潜，还是翁方纲，都未能重现王士禛在诗坛时一呼百诺的辉煌，以及导引天下风气的独尊地位，原因众多，其中袁枚的出现则是不可忽视的因素。
袁枚以在野姿态为一时诗人领袖，与赵执信势单力薄相比，在影响上要大得多。他论诗标举性灵说，组成拥有众多成员和门生弟子的性灵派，公认是乾隆朝诗坛的实际执牛耳者。为了推广自己的理论和主张，他批评古今诗家，对以前和同时的诗派、诗人，如神韵、格调、肌理等皆有批评，以至斗争。从主观来说，为了有破有立，他批评多，几欲一扫而光，但他又很聪明，在具体做法上有轻有重，区别对待。于沈德潜的倡导盛唐格调十分不满，极力反对，对稍后的翁方纲以考据学问作诗，进行批评，给予无情的嘲讽和鄙弃。而对他之前的王士禛的神韵说和神韵诗，有肯定，也有否定，没有完全一棍子打死。这固然是“性灵”之说吸收了“神韵说”的某些论点，但更重要的是神韵说与神韵诗确有其美学价值，以袁枚的敏锐和高超的诗艺眼光，自然会对其公允评判。
袁枚对王士禛的态度可以《戏仿元遗山论诗绝句》为代表，排在三十八首中的第一首诗，评价最为著名，可称不刊之论。诗云：
不相菲薄不相师，公道持论我最知。一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。
他提出自己的评论原则，既不无端贬低王士禛，也不盲目推崇，以其为“师”，而是“公道持论”。针对当时诗坛的倾向，他认为，对王士禛的接受“誉之者，既过其实；而毁之者，亦损其真”（《随园诗话》卷二）。前者像沈德潜等“奉若斗山”，捧上云端，后者如蒋士铨等“弃若刍狗”，一概排斥，两者做法都不正确。既不讳言，也不袒护，尽量客观公正。接着把“阮亭诗”，分成“一代正宗”和“才力薄”两个方面，前者是承认，是肯定，后者是批评，是针砭，有褒有贬，采取了辨证的做法。“一代正宗”是对其地位的概括，这是由他首次提出，也为后世所公认。“正宗”一词是佛教术语，原指佛教禅宗称初祖所传的嫡系宗派，这里用来指统治者肯定和支持的主流诗派，也就是说，王士禛在清初倡导神韵说，创作雅正清远的诗什，用以“振兴诗教”，重振相符于“天下且太平”之时诗的规范教义，并形成全社会翕然追慕之效，成为“安以乐”的治世之音，其适应时代和历史发展的要求，是别的诗人所不能相比的，因此受到统治者宠荣和褒奖，终康熙一朝，主持坛坫，“推为祭酒”，这里有历史机遇、社会要求和个人作用等因素相互结合。
袁枚的“一代正宗”定位是有道理的。当时社会经历一场血腥的民族征服和大屠杀，田园荒芜，生灵涂炭，康熙帝亲政后，恢复农业，发展生产，政治、经济走向相对稳定和繁荣，清朝的定鼎已成大局。新的朝政需要新的时代之音，来为已经建立和巩固的清朝服务。当时王士禛作为一个新科进士，又是风华绝代的青年才子，被派往扬州担任司李，他以其风神卓绝的神韵诗，及时调整遗民诗人的悲怆诗风，使诗歌归于中正和平、雍容淡雅，为昭代元音揭示一条诗歌新径，“远离朝市”，把山水、田园作为对象，批风抹月，流连光景，让主体的情感由其得以外化，重在突出主体的审美需求和艺术感觉，而与现实生活隔开了距离，甚少给予关注，显然，这种重视审美的张扬和探求，适应新政权的需要，被其所垂青，成为时代的选择和必然。我们不能说，他任江南推官是清廷有意识的安排，但他以风流儒雅的才华，取得朝廷未曾预料到的文学实绩，却为其后来被康熙帝简拔打下了基础。
神韵说及神韵诗都力主含蓄淡远和诗外有“意”，主张对现实“远离”，对事物“不著判断”，更多地注重诗本身的审美作用，强调“诗意”，这就为清初汉族士人，从上到下所怀有的失落心态，一种难以排遣又无可名状的时代苦闷，提供了发泄的渠道，可在流连山水中找到自身的心理空间，于使典咏史里发出淡化人生的感喟，它有利于化解内心的矛盾，使失衡的焦虑得以释放。因为神韵作为一种艺术个性，从文化渊源上它来自道、佛的美学思想，魏晋崇尚老庄而产生的名士风度，唐宋佛教禅宗影响的林下风流，都使清初文人在经历一场沧桑浩劫及其造成的无奈后，用皈依道、佛的幽静清远来安顿躁动不宁的心灵，在自然的人化里去寻找自我，也把创作的参照点由外部世界转向内部世界，去赢得清高与超脱，而神韵所造成的余音不绝，也适宜用来抒发感慨和叹息悲伤，迎合了那一时代士人阶层的普遍心态。故其诗一出，人争传诵，出现空前未有的流播盛况，它契合当时人的文化心理，又合乎世人的口味，顺应了社会的潮流，以至“句爱新城逸兴多”（曹寅《楝亭集》卷一），由此带来诗风转变的趋势及其后果。
王士禛风流儒雅，性爱交友，在扬州时一郡士子无不接纳，如布衣诗人吴嘉纪，靠其援引延誉成名，使吴有“愧非郊岛，陪从昌黎”（《吴嘉纪诗笺校》卷十五）之叹，抗清诗人、年长的屈大均也把他当作第一知己，写出“最早知音是阮亭”（《翁山诗外》卷十六）的诗句。当上诗坛领袖后，声望崇高，更是不遗余力提携众人，奖掖后进，如查慎行、宗元鼎、吴雯、以《长生殿》传奇出名的洪昇等，俞兆晟说他“晚居长安，位益尊，诗益老，每勤勤恳恳，以教后学”（《渔洋诗话序》），以至门生弟子半天下，故陈仅在《竹林问答》说：“予尝谓韩、苏之门，人才最盛，本朝惟新城可以鼎立。”这使清末沈曾植有“国朝诗坛首新城”的评价，谭献也说：“论本朝诗，终当以渔洋为第一”（《复堂日记》），是清代首位执掌坛坫的诗人。袁枚也认为“阮亭先生自是一代名家”（《随园诗话》卷三），“本朝自当算一家数”（同上，卷四），将他与著名的古文家方苞并列，“本朝古文之有方望溪，犹诗之有阮亭”（同上，卷二）。
所以，无论从内容和艺术，还是从社会发展和时代要求以及美学上看，王士禛都当之无愧地是“一代正宗”，袁枚的评价符合实际。
“才力薄”，用袁枚的解释是短于“气魄”（《随园诗话》卷四）：“其诗淡洁，而蹊径殊小，尚茶洋比部称为盆景诗。”（《随园诗话》卷七）这主要是指士禛的神韵诗，风格冲淡雅洁，意境巧小玲珑，缺乏气势和力量。乾隆时著名诗人宋湘曾用“好女宜婀娜”和美人“巧笑”（《红杏山房诗抄·题渔洋先生煮泉图》）比喻它，是一种属于阴柔美的艺术风格，袁枚也说：“不过一良家女子，五官端正，吐属清雅，又能加宫中之膏沐，薰海外之名香，倾动一时，原不为过。”两人不约而同地指出神韵诗颇类宋人秦观的“女郎诗”，淡雅修洁，具有阴柔之美，适宜于18岁妙龄女郎手执红牙板歌唱，缺少“丈夫自刚健”，男儿“赴敌场”的阳刚壮阔之美。再用袁枚的话说：“先生才本清雅，气少排奡，为王孟韦柳则有余，为李杜韩苏则不足也。”由此，他也提出疑问：“阮亭可能撑得住数十韵五排否？可作得一篇排奡七古否？”（《小仓山房尺牍》）这就是说，神韵诗不能写大题材大题目，用来反映复杂的现实生活，它更像一个“盆景”，一帧艺术风景照，能表现山水景物的自然之美，也能摄取客观物象的艺术之美，备诗中一格，但毕竟是小摆设，“蹊径殊小”，鲜能铺陈，并“易流于薄”，从而显露其才情不厚、格局狭小的不足。当然，王士禛也有《蜀道》、《南海》二集里类似《晚登夔府东城楼望八阵图》、《南将军庙行》等学杜的古体和律诗，格调苍劲，慷慨雄浑，但在总体上，而又独擅一格的，还是风神独绝的神韵诗。他也知道李白、杜甫、韩愈、苏轼“四公之诗如万斛泉源”，而“余诗如鉴湖一曲”，可说明于自知的。由于造诣气质于“王孟为近”，故其为诗如翁方纲所说：“先生于唐贤独推右丞、少伯诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。”（《七言诗三昧举隅》）致使其有风格单一、气力薄弱的局限性。袁枚针对这部分诗歌论述，大体上还是不错的。
他也始终把握着一分为二的方法对王士禛进行评价，说：“近人尊之者，诗文必弱；诋之者，诗文必粗，所谓佞佛者愚，辟佛者迂。”贯彻他的“不相菲薄不相师”的原则，又曾于诗中说：
清才未合长依傍，雅调如何可诋？（《随园诗话》卷三《学遗山论诗》）
对士禛的“清才”和“雅调”是肯定的，给予表扬，认为其独具一格的以神韵之笔，写山水清音，轻柔隽美，韵流弦外，是诗中不可或缺的一种境界。还说：“东坡近体诗，少蕴藉烹练之功，故言尽而意亦止，绝无弦外之音，味外之味；阮亭以为非其所长，后人不可为法，此言是也。”（《随园诗话》卷三）又说：“仆意神韵二字，尤为紧要。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”（《小仓山房尺牍》卷十）与王士禛称“神韵天然”、“不可凑泊”（《池北偶谈》）意思相通。由于袁枚主张“诗写性情，唯我所适”，而“不喜叠韵、和韵”，对王士禛不止一次说其“不耐为和韵”颇为赞同，说：“阮亭尚书自言：‘一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。’此五戒，余与天性暗合。”（《随园诗话》卷六）这都说明士禛标举神韵，以司空图、严羽“味在酸咸之外”，“言有尽而意无穷”，纠正淫哇之风，大写冲淡平和、自然入妙之诗，他还是予以欣赏的，“在本朝自当算一家数”（《随园诗话》卷三），从而在创作上获得成功，统率诗坛，成为盟主，这些不应当“诋”，而要给予正视和重视。
但他对于王士禛过于依赖清才雅调，刻意追求典、远、谐、则，导致性情虚假，则又是不满的，在批评上也较严厉。袁枚说：“观其到一处必有诗，诗中必用典。”在诗歌创作中，运用典故的凝练，含蓄蕴藉地表现作者的思想和情感，达到以少许胜多许的效果，这本是诗人的能事，甚或是古典诗歌魅力所在，它可激起对自己鉴赏力的欣赏。但士禛在写作上爱使典用事，曲意模仿，以达到典和远的艺术追求。姑不论成名作《秋柳》四首，填满古代用柳的故典，即是“西风残照白下门”的点睛之语，也是脱胎于唐诗，来自钱起《送冷朝阳还上元》诗，其颔联是“秋风疏柳白门前”。韩愈的名诗“荆山已过华山来，日照潼关四扇开”（《次潼关先寄张十二阁老使君》），他只换一字，却用了两次，写成了“晓日潼关四扇开”，和“日射潼关四扇开”（见士禛《秦中凯歌十二首》），偷意偷句，巧取暗夺，让孙宝侗看不过去，愤然地说：“昌黎便如何？毕竟是两扇”。清末同光体诗人陈石遗也说“分明是两扇”，还批评他“于韩诗只易一字”，又承袭高启的“函关月落听鸡度，华岳云开立马看”之句（《石遗室诗话》）。连王士禛也承认其诗常袭用前人佳句，他举自己《绝句》二首中“年来惯听《吴娘曲》，暮雨潇潇水阁头”，和“潇潇暮雨南阳驿，重听吴娘一曲歌”，是出自白居易“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南久不闻”，和钱谦益的“东风谁唱吴娘曲，暮雨潇潇暗禁城”（《香祖笔记》）的诗歌。这就难免或用典，以历史的映照，掩盖真性情，为文而造情，或用远，保持一定的距离，回避现实，引向自然景物。赵执信指责其《南海集》中留别诗，为羁臣迁客之语，连四库馆臣也认为“其言诚是”。而那些写禅境、禅意的山水诗，意在抒发“出世心”和“箕颖志”，更是“诗特传舍，而字句过客”，言与心违，迹与志异，甚少真实性。就此暗讽士禛性情“不真”，虽说过激，也是切中其弊的。
袁枚又说：“阮亭主修饰。”此既是其谐、则的表现，也是赵执信“王爱好”的同义语。虽说“备极修饰，无一隙可指，然后出以示人”（田同之《西圃说诗》），将诗歌修饰得漂亮本无可指责，但以其言情则显得“非由衷出”。士禛晚年也觉察到这点，曾在《分甘馀话》里对称赞其诗“句句用意，无暇可攻，拟之前人，殆无不及”，回答说：“唯句句作意，此其所以不及前人也。”在诗中对情景谐合的意象，钟爱不已，必再三用之而后快，如“残照”（包括斜阳、落日、斜日等），秋柳、枫树、钟笛等等，又往往爱以景作结，造成一唱三叹、余韵不尽之致，前者使意象重复，似曾相识，后者又出现手法单一缺陷，诗境也过窄。而且，他的《声调谱》为七古界定“四平三仄”的法则，要“照曲谱排填”，拘泥严守格调，人为设置“修饰”的镣铐，和“诗为天地元音”有违，这就难以在创作上放开手脚，于“句句作意”里变成了新的“清秀李于鳞”（吴乔《围炉诗话》），他的过甚“爱好”之病，常使其言情之作被攻击为假诗，喜怒哀乐不真，则是清才雅调由此走向另一面所带来的弊端。
对于王士禛的神韵诗，袁枚也有同样精辟的论述：
严沧浪借禅喻诗，所谓“羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻”。此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘馀之味；沧浪之言，如何可诋？若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也。又何能一羊一象，显“渡河”、“挂角”之小神通哉！总在相题行事，能放能收，方称作手。（《随园诗话》卷八）
一方面他对王士禛神韵说的重要渊源，亦即严羽“妙悟”、“兴趣”，给予肯定，认为“此说甚是”，另一方面，他又不同意王士禛的“奉为至论”，和冯班的“笑为谬”论。一方面他认为作诗不必首首是神韵诗，另一方面也知道它是一种不可或缺的“境界”。一方面“作近体短章”，应具有“弦外之音，甘馀之味”的美学特点，因而像神韵诗“半吞半吐，超超元箸”，方能独擅胜场，另一方面，撰著“七古长篇，五言排律”的大制作，则要以李杜韩苏的雄鸷奥博，涵盖天地，俯仰古今。总之，应当“相题行事，能放能收”，依照题目采取形式，不能有所偏嗜，尽是些“渡河”、“挂角”的小玩意，显然又是对王士禛专以七绝取胜，显得单一薄弱，是有所保留的。这样的批评正反两面兼顾，比较全面，既不一无是处，也没有过誉，而少片面性。它也启示我们应当认识王士禛“才本清雅”的个性，扬长避短，自铸面目，“重要的是自己的声音”（屠格涅夫语），承认、尊重、提倡诗人独特的创作个性，也是一条应当尊重的艺术生产规律。
袁枚有褒有贬、有得有失之论，受到多数清人的附和、响应，如朱庭珍《筱园诗话》说：“阮亭先生长于七绝，短于七律。以七绝神韵有余，最饶深味；七律才力不足，多涉空腔也。”杨际昌《国朝诗人征略》也说：“阮亭先生诗，同时誉之者固多，身后毁之者也不少。推其致毁，盖有两端，一则标举神韵，易流为空调；一则过求典雅即‘王爱好’之说，易掩却性灵”以及“本朝王士禛专学唐者也，而终无一似，以其气骨不克也”（王闿运《湘绮楼说诗》），等等，不一而足，都是对其观点的发挥和申说。这也成了王士禛身后评判的主流。与袁枚同时的四库馆臣，在纂修的《四库全书》里，于各种《提要》评价王士禛，说他：“选言清秀，吐属天然，不能不推为诗家一大宗也。”肯定“士禛以诗名一时”地位，将“国朝之有士禛，亦如宋有苏轼、元有虞集、明有高启”并列，还记录他在世时盛况：“当康熙中，其声望奔走天下，凡刊刻诗集，无不称渔洋山人评点者，无不冠以渔洋山人序者。下至委巷小说，如《聊斋志异》之类，士禛偶批数语于行间，亦大书王阮亭先生鉴定一行，弁于卷首，刊诸梨枣以为荣。”这些评价都不低，赞语多多。但也指出不足：“国初多以宋诗为宗，宋诗又弊，士禛乃持严羽馀论，倡神韵之说以救之，故其推为极轨者，惟王孟韦柳诸家。然诗三百篇尼山所定，其论诗一则谓归于温柔敦厚，一则谓可以兴观群怨，原非以品题泉石，摹绘烟霞。洎乎畸士逸人，各际幽赏，乃别为山水清音，实诗之一体，不足以尽诗之全也。”有以一概十之偏。其时更深入贴切，令人折服的，是其山东同乡的高密派诗人，开派者“高密三李”，其中李宪乔是代表性作家，基于对清真雅正和清奇僻苦的诗学追求，他辑成《偶论四名家诗》一册，选取王士禛《带经堂集》等四家诗评论指摘。他在评论王士禛里于其以“清远为尚”和神韵为宗的诗学思想、创作实践，认为学王、韦，能深得唐人诗意，肯定“怨逸伤远”的才情韵致，“典远谐则”的自然本色，律诗绝句有情韵连绵，“矜贵远逸”之妙。但也因过求神韵形式，反而做作迹显，情景志兴有时落不到实处。由此看来，王士禛之长在于神韵的“明靓轻园”，扬长避短，学王、韦之作，才最体现其本相，也最自然。反之，学杜、韩，因其性情、志气、诣力与韩愈不相入，与杜甫郁勃沉着风格相反，故其学杜、韩之作，虽极为排宕以取古拙，却徒具形式，终不能排奡，难以达到杜、韩的高度。沈德潜辑《国朝诗别裁集》专选其摹杜、韩诗什，誉之“高华浑厚，有法度、神韵”，他讥为“强作解事”，是“模象之见”，根本不能显现王士禛诗的真面目。这种评述，可谓有得之言。
袁枚死于嘉庆二年（1797年），他之后对士禛给予较全面评价的，是写作《论诗绝句六十首》的姚莹。姚莹的从祖是桐城派开宗三祖的姚鼐，他为姚门四弟子之一（从曾国藩说，见其《欧阳生文集序》）。所作《论诗绝句六十首》，仿效杜甫、元遗山和王士禛的《论诗绝句》，规模更大，数量可观，对各代诗人及其作品进行了评骘，最后四首，对王士禛及其诗歌作了评论，以见清末士人对其解读和接受。《论诗绝句》第五十九首云：
海内谈诗王阮亭，拈华妙谛入空冥。
他年笑煞长洲老，苦与唐贤论户庭。
诗歌首句，肯定王士禛盟主地位。在清初康熙年间，他高踞坛坫，“主持风雅数十年”（《清史稿·王士禛传》），“国初称诗坛，渔洋起山左；主盟四十年，有似中流柁”（宋湘《红杏山房诗抄》），“名声地位声望，为一时山斗者，莫如王阮亭”（赵翼《瓯北诗话》）。他的作品广泛流传，门生弟子、诗友学者为其评述选编、注疏诗文者，遍及四面八方。新城月旦，“得一言之指示，奉为楷模，一字之品题，推为佳士”，能文者率皆奔走门墙，假借声誉，奉为“一代文宗”。“海内谈诗”是其盛况空前的写照。
接着评介王士禛的“神韵说”。“拈花妙谛”是佛家语，用的是佛祖拈花，迦叶微笑之典。说明在论诗宗旨上，“神韵”与玄、禅相通，他说：“妙谛微言与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别，通其解者，可语上乘。”（《带经堂诗话》卷三）又说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗、禅一致”。以禅喻诗，借以表示其对艺术思维和诗歌本质特征的把握。与此相映的是第六十首：“渡河香象声俱寂，掣海长鲸力自全。随分阿难三种法，个中觅取径山禅。”全用佛教术语写成。阿难是阿难陀的省略，释迦十大弟子之一。径山禅，指南宋著名大慧禅师宗杲（1089—1163），他初受云门，继究曹洞，终归临济，是南宗禅临济派的著名传人。“金翅擘海”、“香象渡河”是禅宗公案中的语录，与上首“拈花妙谛”属同一机杼，用来比拟“神韵”所具有含蓄优美、风流韵致的美学特色，是对其诗学主张的极口称道。姚莹联系佛学禅宗图解神韵，也指出了他的理论又一源头。
姚莹又以“入空冥”三字，描述神韵所达到的艺术极致，与袁枚“其惟虚空”（《续诗品》）的艺术之妙有相似之处，均指诗之空灵飞动。禅宗讲求内心自悟，通过人的本心在空灵澄彻中的神秘体验和直觉感受，进到梵我同一，物我同一，一切皆空的至高无上境界。在空冥之中抹煞一切界限，是禅的最高表现。诗、禅一致，姚莹从禅宗美学角度，总结和深化王士禛诗论的审美性质，这里绝不是针对其主妙悟，倡神韵，而把诗歌引向空虚幽冥、模糊影响，如赵执信所指责的“诗中无人”（《谈龙录》），或如袁枚所批评的“修饰容貌，所谓假诗”（《随园诗话》）等流弊进行的针砭。姚莹深知这种“言有尽而意无穷”的美感所具有的艺术魅力，他认为“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，阮亭有焉”。在他手批的王士禛的《精华录》里，于《皖城怀古》四首批曰：“意思深厚而不晦，情致缠绵而不流，肉不胜骨而骨不太露，词不胜气而气不太扬。真有行云流水之势，冠裳玉佩之风”，赞扬到了极点。他推崇士禛神韵诗善于以少胜多，以静摄动，撷取最足以体现情感深处的景物气氛，物我对应，造成袅袅不绝的余音，故于第五十九诗里再用“举世徒工搬运法，何曾一字著风流”进行肯定。由此看，“入空冥”是对王士禛于“透彻之悟”后提出神韵说的礼赞之词，姚莹把它们放在评议王士禛诗的首句，开宗明义，有极力推崇神韵说的思想和用意的目的。他直取参禅以证诗，也是在称赏“神韵”探骊得珠，得到了诗之灵在空在清的超以象外的骊珠，从而以禅家的话语，对诗歌要有鲜明的活生生的形象与意境提出了要求，并对王士禛写出的风流隽永之篇给予称赏。
最后一联中“长洲老”，指乾隆年间格调派领袖沈德潜，“笑煞”，实即讥笑。“论户庭”，区分门户家数。沈德潜主张“诗至有唐为极盛”，编选《唐诗别裁集》，以李、杜为宗主，在论著《说诗晬语》里，也对李、杜推崇备至，故不赞成以王、孟为家数的《唐贤三昧集》之选，还要比拼一番，为唐贤李、杜争一席之地。但姚莹却肯定王士禛《唐贤三昧集》，在第五十七首说：“间气英灵妙选堪，寂寥赏会莫轻谈。极玄便是真三昧，知己千秋有济南。”便是以唐人选唐诗的三部总集：殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴间气集》和姚合《极玄集》，与《唐贤三昧集》比较，放在一起评论，肯定前两个选集，堪称绝妙之总集，也称赞姚合《极玄集》，说《唐贤三昧集》体现《极玄集》的编选精神，以济南代指王士禛，夸奖他是姚合千秋之后知己。尤其值得重视的，把具有开创性意义，又对后世产生深远影响的殷璠《河岳英灵集》，与士禛的选集合在一起评论，可见其编选的《唐贤三昧集》，在姚莹心目中地位是很高的。众所周知，诗评家出选集是为自己的文学主张服务的，王士禛不选李、杜之诗，或如其再传弟子翁方纲所说：“吾窥先生之意，固不得不以李、社为诗家正轨也，而其沈思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”（《七言诗三昧举隅》），承认李、杜为诗家“正轨”，但他“别有会心者”在含蓄蕴藉、得言外之意的神韵一格。固然于“杜甫忠厚缠绵，沉郁顿挫”有“浮声切响”之失，或如姚莹把他与沈德潜相比较，对王士禛不选李、杜诗也多少隐含一点微词，指责他有远离社会现实的冲和淡远的情结和意趣，向禅宗的超尘脱世倾斜，但“象外之象，意外之神”，确为王士禛擅长，神韵诗所取得的突出成绩，受到后人的推重。今人张舜徽于《清人文集别录》（中华书局1963年11月版）举出王士禛受惠栋、卢见曾、翁方纲等人崇仰后，又说至“道、咸间，如张穆跋渔洋草稿，皆称士禛诗，渔猎百氏，含咀六经，为诗家所仅见。直比之无上上品矣”。至于清末王国维以传统古典文论融会西洋哲学美学理论，提出著名“境界说”，则是由严羽“兴趣”、王士禛“神韵”而来，更是众所周知的事实。
清人对王士禛的解读和评析，举不胜举，上述为荦荦大端者。实际上，从康熙末至清代终了，他一直是热门话题。清人论诗著作，超过前代，数量之多，无朝可比，论及本朝诗歌，他始终是一个热点、一个经典、一个越不过的话题。他在自己所处时代和社会，因政治、历史的要求和文化、美学的选择，从众多作家的激烈竞争中脱颖而出，最终成为被文学传统选出的杰出者，换句话说，他是清初所产生的一个文学典范，并在身后仍然持续地发挥着影响和魅力，这是一个文学史的事实，也是他个人非凡努力的结果，更是清诗的骄人之绩。对此不应当讳言。清末徐世昌在《晚晴簃诗汇》里附录他的《诗话》，尝说：“文简（按，王士禛）生当国家全盛之时，文教昌明之会，特擢清职，旷典易名，皆由于诗故，世奉为泰斗。诗承明王、李、钟、谭之后，独标神韵为宗旨，盖用以调剂矫正之。后来持异同者遂成门户，然公诗于精能中见神韵，非专事蹈虚者。诗本于性情，出于才分，非尽关于学。以诗学论，要不得不推为一代正宗也。”这一段话言简意赅，以其为代表，总括清人众多诗话中类似的言论，为其身后至清末的影响与研究作一小结。
第二节 身后的是非评判
康熙五十年（1711年）五月十一日酉时王士禛在新城家中病故，噩耗传开，举国震动，同声悲悼，连赵执信闻讯，也奔哭之，曰：“典型杳矣！”（黄叔琳《赵执信墓表》，见《续修博山县志》卷十四）而挽幛悼诗，纷至沓来，更是难于胜数。在后来刊行的《渔洋山人自撰年谱》里，曾附录宋荦撰写《资政大夫刑部尚书阮亭王公暨配张宜人墓志铭》，和受长子王启涑之请，王掞所写《皇清诰授资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑》两篇长文，对王士禛人品、政历、家事、业绩等进行全面评价，而最引人注意的，他们无一例外地突出肯定其在诗歌领域的地位和导引风气的作用。两人是康熙朝的达官显宦，为王朝中枢的核心人物，他们的评定代表官方对王士禛价值的定位及其功绩的最后盖棺定论，当时和以后，人们在论说王士禛的人生际遇和评价其一生成绩时，多由诗歌入手，相对淡略其作为清官廉吏的政绩。著名的《聊斋志异》作者蒲松龄，也是如此评价他。其挽诗《五月晦日，夜梦渔洋先生枉过，不知尔时已捐宾客数日矣》四首，在第一首说：
昨宵犹自梦渔洋，谁料乘云入帝乡。海岳含愁云惨淡，星河无色月凄凉。儒林道丧典型尽，大雅风衰文献亡。薤露一声关塞黑，斗南名士俱沾裳。
诗歌为神州诗坛失去一代领袖蒙受的巨大损失，深切哀悼，也凝聚着自己对平生景仰的文学大师离去的无限悲痛。“儒林道丧典型尽，大雅风衰文献亡”，是对王士禛的准确评价。
王士禛的自选诗集《精华录》一行世，即有人评点、笺注，其中再传弟子惠栋的“红豆斋”刻本《渔洋山人精华录训纂》，和金荣的“凤翙堂”刻本《渔洋山人精华录笺注》，两书注均为人称道，也最流行。相比较而言，惠栋是清代著名的经学家，在地理、名物、人事等考释上颇为翔实，征引完备，对后人了解诗人交游大有裨益，其书注在考据学风日渐走向兴盛之时，远远超过金注而在社会上产生更大的影响，“于是乾嘉诸儒，因重惠栋之学，而并及士禛之诗”（张舜徽《清人文集别录》卷三）。与王士禛有通家之谊的伊应鼎，在乾隆二十三年刊行《渔洋山人精华录会心偶笔初集》，此书弥补前两书注在诠释上的空缺，探索渔洋诗的“意象深旨”和艺术手法，给学诗者指示入门之径，并以渔洋的知音自居，具有前两书注不同的优点与特色。尤其是王士禛一生评点诗人、作品无数，而其本身诗作为人评点者却不多，此书堪称一个代表作。至此《精华录》风行一代，流播天下。而其诗文全集《带经堂集》九十二卷，也于他临终前的病中命四子王启编撰，由自己审定，交门人程哲、程鸣于康熙四十九年冬刻成印行，虽不及见，但毕竟是完成一桩心事。这本多卷书体现王士禛诗歌创作的面貌，与编刻《精华录》十卷，仅其诗作之半、是个选本不同，较为全面、完整，以此本为据，可以避免以偏概全之弊。到乾隆二十五年浙江海盐人张宗柟，以数年之功，三易其稿，纂成《带经堂诗话》一书，汇集王士禛诗文杂著论诗之语，分八门，六十四类，总三十卷，用“以启前贤之钥，作后学之津梁”（《带经堂诗话纂例》）。它虽非王士禛自己所著，也不能代表其宗旨，但却是他的语录汇集，是了解其诗歌理论和主张的重要资料，对宣传和申扬他以神韵说为代表的诗学理论，也同样地发挥了影响和作用。
乾隆朝诗坛大老应是沈德潜，他在君臣际遇上和王士禛有诸多相似，甚至于乾隆帝对其隆遇，相比于乃祖康熙帝对于王士禛，有过之而无不及。他也以诗得到乾隆帝赏识，其格调说风行一时，加上众多门生故吏声张助势，成为“神韵”之后，又一统领南北诗坛的“正统”。“神韵”与“格调”在“太平歌咏词臣职”上，一脉相传，乾隆帝序《归愚诗文钞》就透露此种玄机，序曰：“夫德潜之诗，远陶铸乎李、杜，而近伯仲乎高（启）、王（士禛）。”士禛生前也曾称许过沈德潜，说他于师门叶燮的诗学“不止得皮得骨，直已得体”，又说“横山（按，叶燮）门下，尚有诗人，已为宗匠”（沈德潜《自定年谱》）。后者对王士禛也十分崇拜，在王逝世后作《王新城尚书寄书尤沧湄宫赞，书中垂问鄙人云……感赋四首，末章志哀挽》中说：“三百年来久，风雅只此贤”，“济南无作者，海内失诗人”，可见评价之高。尤其著名的诗歌选本《清诗别裁集》，其发端为田同之斥赵执信所作《与畹叔编修论诗因属其选裁本朝风雅以挽颓波》，畹叔即沈德潜，要其“别裁”本朝诗以进行回击。故本书开卷为钱谦益，但选诗数量最多的却是王士禛，超过钱氏32首的一半，高达47首，在本朝诗人中无人可比，并“特取其高华浑厚，有法度、神韵者”，予以表彰，还对士禛身后遭到非议进行批驳，他说：
或谓渔洋獭祭之工太多，性灵反为书卷所掩，故尔雅有余，而莽苍之气、遒折之力，往往不及故人，老杜之悲壮沉郁，每在乱头粗服中也。应之曰：是则然矣，然独不曰：欢娱难工，愁苦易好，安能使处太平之盛者，强作无病呻吟乎！
它透露了王士禛“神韵说”是历史产物，与清初由战乱向稳定过渡时期相适应，以“盛世元音”而润饰昭代鸿文藻业，装点升平气象，“可觇世运”。因此，神韵说及其诗风是清统治者需要和接受的一种诗学理想。不只在康熙朝被尊为诗坛圭臬，到乾隆三十年（1765年）清高宗又加追谥，再予肯定，“纯皇（按，乾隆帝）时与沈文悫公（按，沈德潜）谈及近日诗道中衰，无复曩日之盛之语，沈公乘间曰：因不读王某之诗，盖以其卒无谥法，无所羡慕故也。上因命同韩文懿菼补谥焉。”（昭梿《啸亭杂录》）给予追赠“文简”的殊荣，还推为“在本朝诸家中，流派较正，宜示褒，为稽古者劝”（《清史稿·王士禛传》），再给予肯定。故在乾隆前期王士禛仍然发挥着典范的作用。
翁方纲则是沈氏卒后接力者，继其为诗坛的领袖。他的诗学出自王士禛，曾在《王文简古诗平仄论序》说：“方纲束发学为诗，得闻先生绪论于吾邑黄詹事。”（《复初斋集》卷三）又说：“方纲幸承先生门墙绪论”。翁方纲师事的“先生门墙”黄詹事，即渔洋门人黄叔琳，由他得知“先生言诗窥见古人精诣”，从此俨然以再传弟子自居，撰写《复初斋精华录评》、《神韵论》三说、《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》、卷八《王文简公戏仿元遗山论诗绝句三十五首》等，为王士禛诗学张目。但因所处时代不同，其时汉学家考据学风大盛，他虽肯定“神韵说”，却因自己大张学人之诗旗帜的需要，以“肌理”之“实”，针对神韵之易流入“空寂”而进行补正。更进而欲将神韵、也包括格调总揽于其所主张的“肌理说”之中，以便后来居上，“总持”诗坛，引领天下向以学问为诗的学人之诗的风尚迈进。
然而，时迁势移，无论是沈德潜，还是翁方纲，都未能重现王士禛在诗坛时一呼百诺的辉煌，以及导引天下风气的独尊地位，原因众多，其中袁枚的出现则是不可忽视的因素。
袁枚以在野姿态为一时诗人领袖，与赵执信势单力薄相比，在影响上要大得多。他论诗标举性灵说，组成拥有众多成员和门生弟子的性灵派，公认是乾隆朝诗坛的实际执牛耳者。为了推广自己的理论和主张，他批评古今诗家，对以前和同时的诗派、诗人，如神韵、格调、肌理等皆有批评，以至斗争。从主观来说，为了有破有立，他批评多，几欲一扫而光，但他又很聪明，在具体做法上有轻有重，区别对待。于沈德潜的倡导盛唐格调十分不满，极力反对，对稍后的翁方纲以考据学问作诗，进行批评，给予无情的嘲讽和鄙弃。而对他之前的王士禛的神韵说和神韵诗，有肯定，也有否定，没有完全一棍子打死。这固然是“性灵”之说吸收了“神韵说”的某些论点，但更重要的是神韵说与神韵诗确有其美学价值，以袁枚的敏锐和高超的诗艺眼光，自然会对其公允评判。
袁枚对王士禛的态度可以《戏仿元遗山论诗绝句》为代表，排在三十八首中的第一首诗，评价最为著名，可称不刊之论。诗云：
不相菲薄不相师，公道持论我最知。一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。
他提出自己的评论原则，既不无端贬低王士禛，也不盲目推崇，以其为“师”，而是“公道持论”。针对当时诗坛的倾向，他认为，对王士禛的接受“誉之者，既过其实；而毁之者，亦损其真”（《随园诗话》卷二）。前者像沈德潜等“奉若斗山”，捧上云端，后者如蒋士铨等“弃若刍狗”，一概排斥，两者做法都不正确。既不讳言，也不袒护，尽量客观公正。接着把“阮亭诗”，分成“一代正宗”和“才力薄”两个方面，前者是承认，是肯定，后者是批评，是针砭，有褒有贬，采取了辨证的做法。“一代正宗”是对其地位的概括，这是由他首次提出，也为后世所公认。“正宗”一词是佛教术语，原指佛教禅宗称初祖所传的嫡系宗派，这里用来指统治者肯定和支持的主流诗派，也就是说，王士禛在清初倡导神韵说，创作雅正清远的诗什，用以“振兴诗教”，重振相符于“天下且太平”之时诗的规范教义，并形成全社会翕然追慕之效，成为“安以乐”的治世之音，其适应时代和历史发展的要求，是别的诗人所不能相比的，因此受到统治者宠荣和褒奖，终康熙一朝，主持坛坫，“推为祭酒”，这里有历史机遇、社会要求和个人作用等因素相互结合。
袁枚的“一代正宗”定位是有道理的。当时社会经历一场血腥的民族征服和大屠杀，田园荒芜，生灵涂炭，康熙帝亲政后，恢复农业，发展生产，政治、经济走向相对稳定和繁荣，清朝的定鼎已成大局。新的朝政需要新的时代之音，来为已经建立和巩固的清朝服务。当时王士禛作为一个新科进士，又是风华绝代的青年才子，被派往扬州担任司李，他以其风神卓绝的神韵诗，及时调整遗民诗人的悲怆诗风，使诗歌归于中正和平、雍容淡雅，为昭代元音揭示一条诗歌新径，“远离朝市”，把山水、田园作为对象，批风抹月，流连光景，让主体的情感由其得以外化，重在突出主体的审美需求和艺术感觉，而与现实生活隔开了距离，甚少给予关注，显然，这种重视审美的张扬和探求，适应新政权的需要，被其所垂青，成为时代的选择和必然。我们不能说，他任江南推官是清廷有意识的安排，但他以风流儒雅的才华，取得朝廷未曾预料到的文学实绩，却为其后来被康熙帝简拔打下了基础。
神韵说及神韵诗都力主含蓄淡远和诗外有“意”，主张对现实“远离”，对事物“不著判断”，更多地注重诗本身的审美作用，强调“诗意”，这就为清初汉族士人，从上到下所怀有的失落心态，一种难以排遣又无可名状的时代苦闷，提供了发泄的渠道，可在流连山水中找到自身的心理空间，于使典咏史里发出淡化人生的感喟，它有利于化解内心的矛盾，使失衡的焦虑得以释放。因为神韵作为一种艺术个性，从文化渊源上它来自道、佛的美学思想，魏晋崇尚老庄而产生的名士风度，唐宋佛教禅宗影响的林下风流，都使清初文人在经历一场沧桑浩劫及其造成的无奈后，用皈依道、佛的幽静清远来安顿躁动不宁的心灵，在自然的人化里去寻找自我，也把创作的参照点由外部世界转向内部世界，去赢得清高与超脱，而神韵所造成的余音不绝，也适宜用来抒发感慨和叹息悲伤，迎合了那一时代士人阶层的普遍心态。故其诗一出，人争传诵，出现空前未有的流播盛况，它契合当时人的文化心理，又合乎世人的口味，顺应了社会的潮流，以至“句爱新城逸兴多”（曹寅《楝亭集》卷一），由此带来诗风转变的趋势及其后果。
王士禛风流儒雅，性爱交友，在扬州时一郡士子无不接纳，如布衣诗人吴嘉纪，靠其援引延誉成名，使吴有“愧非郊岛，陪从昌黎”（《吴嘉纪诗笺校》卷十五）之叹，抗清诗人、年长的屈大均也把他当作第一知己，写出“最早知音是阮亭”（《翁山诗外》卷十六）的诗句。当上诗坛领袖后，声望崇高，更是不遗余力提携众人，奖掖后进，如查慎行、宗元鼎、吴雯、以《长生殿》传奇出名的洪昇等，俞兆晟说他“晚居长安，位益尊，诗益老，每勤勤恳恳，以教后学”（《渔洋诗话序》），以至门生弟子半天下，故陈仅在《竹林问答》说：“予尝谓韩、苏之门，人才最盛，本朝惟新城可以鼎立。”这使清末沈曾植有“国朝诗坛首新城”的评价，谭献也说：“论本朝诗，终当以渔洋为第一”（《复堂日记》），是清代首位执掌坛坫的诗人。袁枚也认为“阮亭先生自是一代名家”（《随园诗话》卷三），“本朝自当算一家数”（同上，卷四），将他与著名的古文家方苞并列，“本朝古文之有方望溪，犹诗之有阮亭”（同上，卷二）。
所以，无论从内容和艺术，还是从社会发展和时代要求以及美学上看，王士禛都当之无愧地是“一代正宗”，袁枚的评价符合实际。
“才力薄”，用袁枚的解释是短于“气魄”（《随园诗话》卷四）：“其诗淡洁，而蹊径殊小，尚茶洋比部称为盆景诗。”（《随园诗话》卷七）这主要是指士禛的神韵诗，风格冲淡雅洁，意境巧小玲珑，缺乏气势和力量。乾隆时著名诗人宋湘曾用“好女宜婀娜”和美人“巧笑”（《红杏山房诗抄·题渔洋先生煮泉图》）比喻它，是一种属于阴柔美的艺术风格，袁枚也说：“不过一良家女子，五官端正，吐属清雅，又能加宫中之膏沐，薰海外之名香，倾动一时，原不为过。”两人不约而同地指出神韵诗颇类宋人秦观的“女郎诗”，淡雅修洁，具有阴柔之美，适宜于18岁妙龄女郎手执红牙板歌唱，缺少“丈夫自刚健”，男儿“赴敌场”的阳刚壮阔之美。再用袁枚的话说：“先生才本清雅，气少排奡，为王孟韦柳则有余，为李杜韩苏则不足也。”由此，他也提出疑问：“阮亭可能撑得住数十韵五排否？可作得一篇排奡七古否？”（《小仓山房尺牍》）这就是说，神韵诗不能写大题材大题目，用来反映复杂的现实生活，它更像一个“盆景”，一帧艺术风景照，能表现山水景物的自然之美，也能摄取客观物象的艺术之美，备诗中一格，但毕竟是小摆设，“蹊径殊小”，鲜能铺陈，并“易流于薄”，从而显露其才情不厚、格局狭小的不足。当然，王士禛也有《蜀道》、《南海》二集里类似《晚登夔府东城楼望八阵图》、《南将军庙行》等学杜的古体和律诗，格调苍劲，慷慨雄浑，但在总体上，而又独擅一格的，还是风神独绝的神韵诗。他也知道李白、杜甫、韩愈、苏轼“四公之诗如万斛泉源”，而“余诗如鉴湖一曲”，可说明于自知的。由于造诣气质于“王孟为近”，故其为诗如翁方纲所说：“先生于唐贤独推右丞、少伯诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。”（《七言诗三昧举隅》）致使其有风格单一、气力薄弱的局限性。袁枚针对这部分诗歌论述，大体上还是不错的。
他也始终把握着一分为二的方法对王士禛进行评价，说：“近人尊之者，诗文必弱；诋之者，诗文必粗，所谓佞佛者愚，辟佛者迂。”贯彻他的“不相菲薄不相师”的原则，又曾于诗中说：
清才未合长依傍，雅调如何可诋？（《随园诗话》卷三《学遗山论诗》）
对士禛的“清才”和“雅调”是肯定的，给予表扬，认为其独具一格的以神韵之笔，写山水清音，轻柔隽美，韵流弦外，是诗中不可或缺的一种境界。还说：“东坡近体诗，少蕴藉烹练之功，故言尽而意亦止，绝无弦外之音，味外之味；阮亭以为非其所长，后人不可为法，此言是也。”（《随园诗话》卷三）又说：“仆意神韵二字，尤为紧要。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”（《小仓山房尺牍》卷十）与王士禛称“神韵天然”、“不可凑泊”（《池北偶谈》）意思相通。由于袁枚主张“诗写性情，唯我所适”，而“不喜叠韵、和韵”，对王士禛不止一次说其“不耐为和韵”颇为赞同，说：“阮亭尚书自言：‘一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。’此五戒，余与天性暗合。”（《随园诗话》卷六）这都说明士禛标举神韵，以司空图、严羽“味在酸咸之外”，“言有尽而意无穷”，纠正淫哇之风，大写冲淡平和、自然入妙之诗，他还是予以欣赏的，“在本朝自当算一家数”（《随园诗话》卷三），从而在创作上获得成功，统率诗坛，成为盟主，这些不应当“诋”，而要给予正视和重视。
但他对于王士禛过于依赖清才雅调，刻意追求典、远、谐、则，导致性情虚假，则又是不满的，在批评上也较严厉。袁枚说：“观其到一处必有诗，诗中必用典。”在诗歌创作中，运用典故的凝练，含蓄蕴藉地表现作者的思想和情感，达到以少许胜多许的效果，这本是诗人的能事，甚或是古典诗歌魅力所在，它可激起对自己鉴赏力的欣赏。但士禛在写作上爱使典用事，曲意模仿，以达到典和远的艺术追求。姑不论成名作《秋柳》四首，填满古代用柳的故典，即是“西风残照白下门”的点睛之语，也是脱胎于唐诗，来自钱起《送冷朝阳还上元》诗，其颔联是“秋风疏柳白门前”。韩愈的名诗“荆山已过华山来，日照潼关四扇开”（《次潼关先寄张十二阁老使君》），他只换一字，却用了两次，写成了“晓日潼关四扇开”，和“日射潼关四扇开”（见士禛《秦中凯歌十二首》），偷意偷句，巧取暗夺，让孙宝侗看不过去，愤然地说：“昌黎便如何？毕竟是两扇”。清末同光体诗人陈石遗也说“分明是两扇”，还批评他“于韩诗只易一字”，又承袭高启的“函关月落听鸡度，华岳云开立马看”之句（《石遗室诗话》）。连王士禛也承认其诗常袭用前人佳句，他举自己《绝句》二首中“年来惯听《吴娘曲》，暮雨潇潇水阁头”，和“潇潇暮雨南阳驿，重听吴娘一曲歌”，是出自白居易“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南久不闻”，和钱谦益的“东风谁唱吴娘曲，暮雨潇潇暗禁城”（《香祖笔记》）的诗歌。这就难免或用典，以历史的映照，掩盖真性情，为文而造情，或用远，保持一定的距离，回避现实，引向自然景物。赵执信指责其《南海集》中留别诗，为羁臣迁客之语，连四库馆臣也认为“其言诚是”。而那些写禅境、禅意的山水诗，意在抒发“出世心”和“箕颖志”，更是“诗特传舍，而字句过客”，言与心违，迹与志异，甚少真实性。就此暗讽士禛性情“不真”，虽说过激，也是切中其弊的。
袁枚又说：“阮亭主修饰。”此既是其谐、则的表现，也是赵执信“王爱好”的同义语。虽说“备极修饰，无一隙可指，然后出以示人”（田同之《西圃说诗》），将诗歌修饰得漂亮本无可指责，但以其言情则显得“非由衷出”。士禛晚年也觉察到这点，曾在《分甘馀话》里对称赞其诗“句句用意，无暇可攻，拟之前人，殆无不及”，回答说：“唯句句作意，此其所以不及前人也。”在诗中对情景谐合的意象，钟爱不已，必再三用之而后快，如“残照”（包括斜阳、落日、斜日等），秋柳、枫树、钟笛等等，又往往爱以景作结，造成一唱三叹、余韵不尽之致，前者使意象重复，似曾相识，后者又出现手法单一缺陷，诗境也过窄。而且，他的《声调谱》为七古界定“四平三仄”的法则，要“照曲谱排填”，拘泥严守格调，人为设置“修饰”的镣铐，和“诗为天地元音”有违，这就难以在创作上放开手脚，于“句句作意”里变成了新的“清秀李于鳞”（吴乔《围炉诗话》），他的过甚“爱好”之病，常使其言情之作被攻击为假诗，喜怒哀乐不真，则是清才雅调由此走向另一面所带来的弊端。
对于王士禛的神韵诗，袁枚也有同样精辟的论述：
严沧浪借禅喻诗，所谓“羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻”。此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘馀之味；沧浪之言，如何可诋？若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也。又何能一羊一象，显“渡河”、“挂角”之小神通哉！总在相题行事，能放能收，方称作手。（《随园诗话》卷八）
一方面他对王士禛神韵说的重要渊源，亦即严羽“妙悟”、“兴趣”，给予肯定，认为“此说甚是”，另一方面，他又不同意王士禛的“奉为至论”，和冯班的“笑为谬”论。一方面他认为作诗不必首首是神韵诗，另一方面也知道它是一种不可或缺的“境界”。一方面“作近体短章”，应具有“弦外之音，甘馀之味”的美学特点，因而像神韵诗“半吞半吐，超超元箸”，方能独擅胜场，另一方面，撰著“七古长篇，五言排律”的大制作，则要以李杜韩苏的雄鸷奥博，涵盖天地，俯仰古今。总之，应当“相题行事，能放能收”，依照题目采取形式，不能有所偏嗜，尽是些“渡河”、“挂角”的小玩意，显然又是对王士禛专以七绝取胜，显得单一薄弱，是有所保留的。这样的批评正反两面兼顾，比较全面，既不一无是处，也没有过誉，而少片面性。它也启示我们应当认识王士禛“才本清雅”的个性，扬长避短，自铸面目，“重要的是自己的声音”（屠格涅夫语），承认、尊重、提倡诗人独特的创作个性，也是一条应当尊重的艺术生产规律。
袁枚有褒有贬、有得有失之论，受到多数清人的附和、响应，如朱庭珍《筱园诗话》说：“阮亭先生长于七绝，短于七律。以七绝神韵有余，最饶深味；七律才力不足，多涉空腔也。”杨际昌《国朝诗人征略》也说：“阮亭先生诗，同时誉之者固多，身后毁之者也不少。推其致毁，盖有两端，一则标举神韵，易流为空调；一则过求典雅即‘王爱好’之说，易掩却性灵”以及“本朝王士禛专学唐者也，而终无一似，以其气骨不克也”（王闿运《湘绮楼说诗》），等等，不一而足，都是对其观点的发挥和申说。这也成了王士禛身后评判的主流。与袁枚同时的四库馆臣，在纂修的《四库全书》里，于各种《提要》评价王士禛，说他：“选言清秀，吐属天然，不能不推为诗家一大宗也。”肯定“士禛以诗名一时”地位，将“国朝之有士禛，亦如宋有苏轼、元有虞集、明有高启”并列，还记录他在世时盛况：“当康熙中，其声望奔走天下，凡刊刻诗集，无不称渔洋山人评点者，无不冠以渔洋山人序者。下至委巷小说，如《聊斋志异》之类，士禛偶批数语于行间，亦大书王阮亭先生鉴定一行，弁于卷首，刊诸梨枣以为荣。”这些评价都不低，赞语多多。但也指出不足：“国初多以宋诗为宗，宋诗又弊，士禛乃持严羽馀论，倡神韵之说以救之，故其推为极轨者，惟王孟韦柳诸家。然诗三百篇尼山所定，其论诗一则谓归于温柔敦厚，一则谓可以兴观群怨，原非以品题泉石，摹绘烟霞。洎乎畸士逸人，各际幽赏，乃别为山水清音，实诗之一体，不足以尽诗之全也。”有以一概十之偏。其时更深入贴切，令人折服的，是其山东同乡的高密派诗人，开派者“高密三李”，其中李宪乔是代表性作家，基于对清真雅正和清奇僻苦的诗学追求，他辑成《偶论四名家诗》一册，选取王士禛《带经堂集》等四家诗评论指摘。他在评论王士禛里于其以“清远为尚”和神韵为宗的诗学思想、创作实践，认为学王、韦，能深得唐人诗意，肯定“怨逸伤远”的才情韵致，“典远谐则”的自然本色，律诗绝句有情韵连绵，“矜贵远逸”之妙。但也因过求神韵形式，反而做作迹显，情景志兴有时落不到实处。由此看来，王士禛之长在于神韵的“明靓轻园”，扬长避短，学王、韦之作，才最体现其本相，也最自然。反之，学杜、韩，因其性情、志气、诣力与韩愈不相入，与杜甫郁勃沉着风格相反，故其学杜、韩之作，虽极为排宕以取古拙，却徒具形式，终不能排奡，难以达到杜、韩的高度。沈德潜辑《国朝诗别裁集》专选其摹杜、韩诗什，誉之“高华浑厚，有法度、神韵”，他讥为“强作解事”，是“模象之见”，根本不能显现王士禛诗的真面目。这种评述，可谓有得之言。
袁枚死于嘉庆二年（1797年），他之后对士禛给予较全面评价的，是写作《论诗绝句六十首》的姚莹。姚莹的从祖是桐城派开宗三祖的姚鼐，他为姚门四弟子之一（从曾国藩说，见其《欧阳生文集序》）。所作《论诗绝句六十首》，仿效杜甫、元遗山和王士禛的《论诗绝句》，规模更大，数量可观，对各代诗人及其作品进行了评骘，最后四首，对王士禛及其诗歌作了评论，以见清末士人对其解读和接受。《论诗绝句》第五十九首云：
海内谈诗王阮亭，拈华妙谛入空冥。
他年笑煞长洲老，苦与唐贤论户庭。
诗歌首句，肯定王士禛盟主地位。在清初康熙年间，他高踞坛坫，“主持风雅数十年”（《清史稿·王士禛传》），“国初称诗坛，渔洋起山左；主盟四十年，有似中流柁”（宋湘《红杏山房诗抄》），“名声地位声望，为一时山斗者，莫如王阮亭”（赵翼《瓯北诗话》）。他的作品广泛流传，门生弟子、诗友学者为其评述选编、注疏诗文者，遍及四面八方。新城月旦，“得一言之指示，奉为楷模，一字之品题，推为佳士”，能文者率皆奔走门墙，假借声誉，奉为“一代文宗”。“海内谈诗”是其盛况空前的写照。
接着评介王士禛的“神韵说”。“拈花妙谛”是佛家语，用的是佛祖拈花，迦叶微笑之典。说明在论诗宗旨上，“神韵”与玄、禅相通，他说：“妙谛微言与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别，通其解者，可语上乘。”（《带经堂诗话》卷三）又说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗、禅一致”。以禅喻诗，借以表示其对艺术思维和诗歌本质特征的把握。与此相映的是第六十首：“渡河香象声俱寂，掣海长鲸力自全。随分阿难三种法，个中觅取径山禅。”全用佛教术语写成。阿难是阿难陀的省略，释迦十大弟子之一。径山禅，指南宋著名大慧禅师宗杲（1089—1163），他初受云门，继究曹洞，终归临济，是南宗禅临济派的著名传人。“金翅擘海”、“香象渡河”是禅宗公案中的语录，与上首“拈花妙谛”属同一机杼，用来比拟“神韵”所具有含蓄优美、风流韵致的美学特色，是对其诗学主张的极口称道。姚莹联系佛学禅宗图解神韵，也指出了他的理论又一源头。
姚莹又以“入空冥”三字，描述神韵所达到的艺术极致，与袁枚“其惟虚空”（《续诗品》）的艺术之妙有相似之处，均指诗之空灵飞动。禅宗讲求内心自悟，通过人的本心在空灵澄彻中的神秘体验和直觉感受，进到梵我同一，物我同一，一切皆空的至高无上境界。在空冥之中抹煞一切界限，是禅的最高表现。诗、禅一致，姚莹从禅宗美学角度，总结和深化王士禛诗论的审美性质，这里绝不是针对其主妙悟，倡神韵，而把诗歌引向空虚幽冥、模糊影响，如赵执信所指责的“诗中无人”（《谈龙录》），或如袁枚所批评的“修饰容貌，所谓假诗”（《随园诗话》）等流弊进行的针砭。姚莹深知这种“言有尽而意无穷”的美感所具有的艺术魅力，他认为“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，阮亭有焉”。在他手批的王士禛的《精华录》里，于《皖城怀古》四首批曰：“意思深厚而不晦，情致缠绵而不流，肉不胜骨而骨不太露，词不胜气而气不太扬。真有行云流水之势，冠裳玉佩之风”，赞扬到了极点。他推崇士禛神韵诗善于以少胜多，以静摄动，撷取最足以体现情感深处的景物气氛，物我对应，造成袅袅不绝的余音，故于第五十九诗里再用“举世徒工搬运法，何曾一字著风流”进行肯定。由此看，“入空冥”是对王士禛于“透彻之悟”后提出神韵说的礼赞之词，姚莹把它们放在评议王士禛诗的首句，开宗明义，有极力推崇神韵说的思想和用意的目的。他直取参禅以证诗，也是在称赏“神韵”探骊得珠，得到了诗之灵在空在清的超以象外的骊珠，从而以禅家的话语，对诗歌要有鲜明的活生生的形象与意境提出了要求，并对王士禛写出的风流隽永之篇给予称赏。
最后一联中“长洲老”，指乾隆年间格调派领袖沈德潜，“笑煞”，实即讥笑。“论户庭”，区分门户家数。沈德潜主张“诗至有唐为极盛”，编选《唐诗别裁集》，以李、杜为宗主，在论著《说诗晬语》里，也对李、杜推崇备至，故不赞成以王、孟为家数的《唐贤三昧集》之选，还要比拼一番，为唐贤李、杜争一席之地。但姚莹却肯定王士禛《唐贤三昧集》，在第五十七首说：“间气英灵妙选堪，寂寥赏会莫轻谈。极玄便是真三昧，知己千秋有济南。”便是以唐人选唐诗的三部总集：殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴间气集》和姚合《极玄集》，与《唐贤三昧集》比较，放在一起评论，肯定前两个选集，堪称绝妙之总集，也称赞姚合《极玄集》，说《唐贤三昧集》体现《极玄集》的编选精神，以济南代指王士禛，夸奖他是姚合千秋之后知己。尤其值得重视的，把具有开创性意义，又对后世产生深远影响的殷璠《河岳英灵集》，与士禛的选集合在一起评论，可见其编选的《唐贤三昧集》，在姚莹心目中地位是很高的。众所周知，诗评家出选集是为自己的文学主张服务的，王士禛不选李、杜之诗，或如其再传弟子翁方纲所说：“吾窥先生之意，固不得不以李、社为诗家正轨也，而其沈思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”（《七言诗三昧举隅》），承认李、杜为诗家“正轨”，但他“别有会心者”在含蓄蕴藉、得言外之意的神韵一格。固然于“杜甫忠厚缠绵，沉郁顿挫”有“浮声切响”之失，或如姚莹把他与沈德潜相比较，对王士禛不选李、杜诗也多少隐含一点微词，指责他有远离社会现实的冲和淡远的情结和意趣，向禅宗的超尘脱世倾斜，但“象外之象，意外之神”，确为王士禛擅长，神韵诗所取得的突出成绩，受到后人的推重。今人张舜徽于《清人文集别录》（中华书局1963年11月版）举出王士禛受惠栋、卢见曾、翁方纲等人崇仰后，又说至“道、咸间，如张穆跋渔洋草稿，皆称士禛诗，渔猎百氏，含咀六经，为诗家所仅见。直比之无上上品矣”。至于清末王国维以传统古典文论融会西洋哲学美学理论，提出著名“境界说”，则是由严羽“兴趣”、王士禛“神韵”而来，更是众所周知的事实。
清人对王士禛的解读和评析，举不胜举，上述为荦荦大端者。实际上，从康熙末至清代终了，他一直是热门话题。清人论诗著作，超过前代，数量之多，无朝可比，论及本朝诗歌，他始终是一个热点、一个经典、一个越不过的话题。他在自己所处时代和社会，因政治、历史的要求和文化、美学的选择，从众多作家的激烈竞争中脱颖而出，最终成为被文学传统选出的杰出者，换句话说，他是清初所产生的一个文学典范，并在身后仍然持续地发挥着影响和魅力，这是一个文学史的事实，也是他个人非凡努力的结果，更是清诗的骄人之绩。对此不应当讳言。清末徐世昌在《晚晴簃诗汇》里附录他的《诗话》，尝说：“文简（按，王士禛）生当国家全盛之时，文教昌明之会，特擢清职，旷典易名，皆由于诗故，世奉为泰斗。诗承明王、李、钟、谭之后，独标神韵为宗旨，盖用以调剂矫正之。后来持异同者遂成门户，然公诗于精能中见神韵，非专事蹈虚者。诗本于性情，出于才分，非尽关于学。以诗学论，要不得不推为一代正宗也。”这一段话言简意赅，以其为代表，总括清人众多诗话中类似的言论，为其身后至清末的影响与研究作一小结。