中国古典诗学有两大精神源头：一个以儒学为中心，占据着正统地位，它又被某些人称之为现实主义源头；另一个就要追寻到老庄哲学，有人称之为浪漫主义源头。现实主义和浪漫主义的提法，不尽符合中国文学的实际，似有贴标签的嫌疑，不甚可取。中国古代诗学有两大精神源泉却是客观事实，并且呈互相补充的态势。王士禛标举的神韵诗学就属于后一个范畴，他的美学追求与道家的人生观及审美态度是一致的。在王士禛的集子中，提到老庄的地方并不多，他也不像苏轼，在创作上受到过庄子文章的直接启发。神韵理论中道家思想的影响其实体现在对魏晋玄学精神的吸收上。魏晋是道家思想流行的时期，“学者以老庄为宗，而黜六经”（《晋书·愍帝本记》）。正始初何晏、王弼祖述老庄，创立了玄学。玄学即新的历史条件下的道家哲学，也就是新道学。阮籍、嵇康、向秀等人跟随其后，将何、王“以无为本”的学说从宇宙本体论引入了个人价值观领域和美学领域，提出“越名教而任自然”的口号（嵇康《释私论》），于是玄风大畅，士人纷纷效仿，形成了二百年间一股声势浩大的社会潮流。魏晋精神是王士禛美学观的中心，这种精神对神韵诗学的影响是非常深刻的。概括地说，它体现在四个方面：崇尚超越，张扬个性，喜好山水和艺术上的重意略形。
超越现实是魏晋精神最突出的特点。王士禛曾经最崇拜的人物阮籍以“遗落世事”而闻名，自称“必超世而绝群，遗俗而独往”（《大人先生传》）。另一位代表嵇康“超然独达，遂放世事，纵意于尘埃之表”，“其高情远趣，率然玄远”（《晋书·嵇康传》）。他们都把内在精神对社会现实的“遗落”也即超越当作一种处世的态度。这不仅是阮、嵇二人的特点，也是“竹林七贤”共同的特点，所以王士禛说：“竹林诸子，并擅清远之名。”“清远”一词其实正出现于魏晋时期。可以看出，王士禛对此二字的继承实际上并非得自孔天允，而是取之于魏晋。超越现实的含义不光指外在的社会现实，同时也指向内在的情欲现实。嵇康在《养生论》中说：“无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。”倡导人们超越名利追逐带来的烦恼，超越悲欢离合的人世俗情，进入体妙心玄，与天地自然合一的精神境界。其实庄子本人就提倡这种修养，他在《逍遥游》中说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”又说：“其耆欲深者，其天机浅”。（《大宗师》）《杂篇·让王》中还有“故养老者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣”。所谓清远，就是能够忘形、忘利，实现双重超越的精神追求。王士禛在解释远字纲领的时候，曾经表达过类似的意思：“李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也。”直到晚年，追求超越，一直是神韵说理论中的一个要素。作为诗学理论，王士禛的超越属于审美的超越，也就是说，精神上的神超形越是通过审美活动来实现的。它所达到的并非彻底无情的境地，而是一种和谐、恬然的审美愉悦，一种实现超越以后的自我肯定。与魏晋精神相比，神韵论要更加人情化。此种追求超越的诗学传统有别于儒家的文艺观，儒家强调关注现实，强调对现实的执著，肯定悲欢离合的世俗情感，从这一点上说，这一传统更贴近生活。但是人类生存在社会环境里，既需要执著的情感，需要投入的热情，也需要从狭隘的感受中超脱出来，从功利得失中摆脱出来，站在更高、更广的范围内体验自己，体验世界，经历一种更为高远、恬淡的情感，获得身心有益的调整，满足人性的另一种需要。事实证明，追求超越不仅是魏晋精神特殊的需要，也是整个中国文化精神不可或缺的一个要素。
嵇康、阮籍虽然标榜超越现实，但实际上并未能做到，他们一个“师心以遣论”，一个“使气以命诗”；在文学创作和生活行为中都表现出强烈的憎恶现实的态度，这一点是与两晋士人不同的。王士禛以嵇、阮为崇拜对象，某种程度上也暴露出他追求超越方面的不彻底性。早期的王士禛其实仅仅想与现实保持一定距离而已，所谓“绝代销魂王阮亭”，所谓“诗情合在空舲峡”，又何尝忘情呢？“神韵论”在这方面是有一定矛盾的。这个矛盾从审美角度说，倒是其可爱之处。当一种审美倾向在实现的过程当中以不损害全局为限，包含有其他倾向甚至对立倾向时，它往往是特别丰富的。“清远”一词在神韵论中所处的就是这种状况。
张扬个性是魏晋精神的又一个特点。作为对汉末虚伪名教的反动，魏晋文人都以显露才气、标榜性格为荣耀。原已存在的品评人物之风也随之向这方面转化。《世说新语》有许多此类的记载：
裴令公：“见山巨源，如登山临下，幽然深远。”
王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”
谢公语王孝伯：“君家蓝田，举体无常人事。”
殷仲堪丧后，桓玄问仲丈：“卿家仲堪，定是何似人？”仲文曰：“虽不能休明一世，足以映彻九泉。”
桓公与殷侯齐名，常有竞心，桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。”
个性与才情是两个相关的品质，有独特的个性才会有出众的才情；相反，性格平庸，随波逐流，其才情、才能必然低下。自从魏晋精神兴起后，中国文化中尊尚个性的因素得到了空前的发展。其实早在汉末建安时期，这种风气就开始出现，并影响了文学创作和批评。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”又评建安七子云：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥骡于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”由此可见，建安实际上是魏晋精神之先驱。王士禛于此深有濡染，年轻时他作《论诗绝句》四十首，开篇第一首就咏曹植：
巾角弹棋妙五官，搔头傅粉对邯郸。
风流浊世佳公子，复有才名压建安。
这首诗，有人说是仿效元好问的《论诗绝句》，元的绝句评诗也启自建安。但元氏论建安作家与渔洋角度完全不同，其诗曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”立意在推崇虎啸生风的建安风骨，而渔洋则去激赏曹氏兄弟的巾角弹棋，搔头傅粉，推崇多才多艺和风流倜傥。作者所欣赏的正是与魏晋精神相一致的东西。
其实王士禛本人年轻时就很有些骇世惊俗、标榜才性的举动，试举两则：
新城王西樵，阮亭，每出邮亭，野店，辄题诗壁上，诗既惊人，使笔斗大，尤悔庵（侗）道经燕齐见之，解鞍造食，坐对移晷不能去。（王晫《今世说》）
王阮亭为同考，至白门，夜鼓柁行大江中，漏下将尽，始抵燕子矶。王兴发欲登，会天雨新霁，林木萧飒，江涛喷涌，与山谷相应答。从者顾视色动。王径呼束苣以往，题数诗于石壁，从容屣步而还。诗传白下，和者数十家。（王晫《今世说》）
这种举动，分明有效法建安、魏晋文人的痕迹。所以说王士禛的“神韵说”很有点标榜个性、推崇天才的意思。他后来提出的“兴会神到”、“兴会超妙”、“一时伫兴之言”，都与这层意思有关。当然这里所说的张扬个性甚至包括违抗礼法的倾向，属于古典主义的范畴，与明末性灵派文人的追求个性自由，主张个人情欲的恣意挥洒毕竟是不同的。一个重要的区别在于古典型的个性意识超越情欲，也超越对抗，它的理想与自然融合为一体，在自然中取得精神的归宿，在和谐中获得审美的满足。这就引出了魏晋精神的第三个特点。
喜好山水是魏晋士人的普遍风尚，这与道家的自然观密切相关。《庄子》认为，所谓“天”者就是“阴阳四时，运行各得其序；悟然若亡而存，油然不形而神”（《知北游》）。当时还没有明确的“自然”这个概念，便以“天”表示。而所谓“人”者，乃“天地之委形也”，人与天地是完全一体的，归向天地自然，也就是归向无为自由的本性。魏晋时期开始明确地以“自然”代替“天”或“天地”。阮籍在《达庄论》中说“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉”。又说：“人生天地之中，体自然之形。身者，阴阳之积气也；性者，五行之正性也；情者，游魂之变欲也；神者，天地之所以驭者也。”进一步申述人与自然万物为一体的观念。嵇康则提出了“任自然以托身，并天地而不朽”（《答难养生论》）的口号。人们对自然的关注，随着魏晋精神的深入发展，逐渐由抽象的、玄而又玄的哲学概念转向身边的山水林木，把哲学的玄思与亲切、愉悦的审美活动结合起来，于是出现了“玄对山水”的潮流。这方面记载最多的还是《世说新语》。试看几则：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《言语》）
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）
郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（《文学》）
孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文？”（《赏誉》）
自然山水对于魏晋士人来说，不是物质性的，不是功利性的，而是一个意蕴无穷的精神渊薮，人对自然山水的体认，也就是对人类母体的体认，对自我本性的体认。这种审美态度对于中国文化史的影响是极其深远的，它成为一种经久不衰的传统。王士禛受此影响特别大，他尝说：“予自少癖好山水”，“予岂敢望古人，若山水之癖，则庶几近之耳”（《居易录》卷四）。前面提到的那些神韵盎然的诗篇无一不是在山水景物的触发之下写出来的。此外，王的山水游记也写得颇具韵味，试举两段：
时落日横江，乌桕十余株，丹黄相错。北风飒然，万叶交坠，与晚潮相响答。凄栗惨骨，殆不可留，题两诗亭上而归。（《登燕子矶记》）
昔人言招隐水深山秀，烟霞涧毛皆不凡。予以庚子仲冬月，同昆仑于来游，红叶满山，石骨刻露，泉流萧瑟。登玉蕊亭上，远眺江影，惝帆久之。（《招隐寺题名记》）
施闰章在为王士禛游记作序时评论说：“阮亭先生以官为游，鼓棹秦淮，所至成记。往往俯仰江山，百端俱集。正复令人人自远。大抵清言逸语，多逼晋人。”散文家汪琬也指出：“古文词多用《世说》及《水经注》，故境狭而语幽。”（《说铃》）可见，王士禛的癖好山水受魏晋风气的影响是十分明显的。前面已经说过，人与自然的审美关系是王士禛神韵说的核心，这对关系中所包含的内容是非常丰富的，绝非某些人所说的“闲情逸致”、“风花雪月”之类可以比拟。之所以如此丰富和深刻，它的源头还要追溯到魏晋精神。
以上三个方面在魏晋土人那里是互相渗透、水乳交融的，它们对神韵说发生的影响也是整体性的。最后在艺术观方面，魏晋玄学的重意略形也对“神韵说”发生了作用。魏晋时期关于形神、言意、象意等问题亦是人们讨论的一个热门话题，它实际上还是由玄学引发而来。王弼在《周易略例》中阐述说：
夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，寻鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也，象者，意之筌也；是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
这段话论述了言、象、意三者的关系，以意略象，又以象略言，讲得相当精辟。所谓象，也就是事物的外形，它的意义仅仅在于表达某种精神内涵，而言又是塑造、描绘物象的工具，所以三者的重心自然在意。关于这个问题，先秦的《庄子》就讨论过，《外物篇》中说：“言者所以在意，得意而忘言”，《天道篇》中又说：“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子》一书只有言与意这一对关系，但是却表达了意在言外的意思。王弼继承了《庄子》的思想，将其扩展为三者关系，而象的加入使此项理论更接近于艺术领域。唐代皎然“但见性情，不睹文字”明显是受此影响，而司空图提出的“象外之象”，“景外之景”，以及“不著一字，尽得风流”等说更是这一理论在艺术领域的重要发挥。
神韵论以形传神的原则除了上述根源外，还受到嵇康的影响，嵇氏在文中说：“精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中而形丧于外，犹君昏于上，国乱于下也。”又说：“是以君子知形恃神以立，神须形以存。”“使形神相亲，表里俱济。”（《养生论》）嵇康讲的是养生一类的问题，但涉及了人的形神之间的关系，对于艺术创作是有启发作用的。晋代画家顾恺之又提出了“以形传神”的观点，将传神作为人物画追求的艺术目标，说“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”（《历代画论》卷五），这对后代的影响超出了画界。“神韵”一词本来是在六朝画界流行的，其内涵与传神二字一致。王士禛于清初标举“神韵说”，也有借形神理论以纠偏的用意。翁方纲在诠释“神韵说”时指出：“神韵者，是乃所以君形者也。”（《神韵论》）又说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”（《坳堂诗集序》）这是具体运用形神观念之一例。其实这个命题所包含的内容是相当丰富的，它也是魏晋精神的一种体现。过去人们谈神韵的艺术观，往往以含蓄解释之，如果能够明了中国古代关于形神、言意一类的思想，了解形与神、言与意、象与意之间的相属而又相别的道理，就不至于如此简单地对待这个问题。
神韵诗的魅力固然在意象的世界，而神韵诗给人的美感更在描写的世界之外，诗人的立意固然是诗中之神，而读者得此神后又触发自己的联想，产生新的意念，原来的神又成了“蹄”成了“筌”。形是相对固定的，神却是活的、流动变化的，这就是神韵所以意蕴无穷的原因所在。所谓勿作“记里鼓”，所谓勿要“刻舟缘木”，也就是这个意思。这些都是中国美学思想的精髓所在。
庄学之外，对神韵诗学影响甚大的是禅宗。禅宗作为中国本土的佛教在唐代以后对传统文化的各个方面发生了广泛而深刻的影响，对诗学的影响也是十分巨大的。金代元好问说：“诗为禅家添花锦，禅是诗家切玉刀。”（《赠嵩山侍者学诗》）形象地表达了禅在诗歌创作领域受到普遍借重的情况。然而相比之下，影响最多，而且颇为深刻的，还是要数神韵诗学，这并不是偶然的。王士禛说过：“庄子与释氏不甚相远。”（《香祖笔记》卷十）的确如此，庄学与禅宗的观点在许多地方不谋而合，至少也颇为接近，这就使二者同样地受到神韵诗学的依重。下面分三个方面来论述。
关于学诗之法。禅宗授法讲究“教外别传”，“不立文字”，不依靠佛家经典，不要求背诵教义，通过“世尊拈花，迦叶微笑”式的方法，启发各人内心自证、自悟，走自觉参禅的道路。
这种不示人痕迹、凭据，专门调动学习者个人本性，“直指人心”的学习方法，尤为神韵诗学所欣赏，王士禛就借此阐述过自己的诗法观：
佛印元禅师谓众曰：昔云门说法如云雨，绝不喜人记录其语，见即骂曰：“汝口不用，反记吾语，异时稗贩我去。”学者渔猎语言文字，正如吹纲欲满，非愚即狂。吾辈作诗文，最忌稗贩，所谓“汝口不用，反记吾语”者也。
僧宝传石门聪禅师，谓达观昙颖禅师曰：此事如人学书，点画可效者工，否者拙。何以故？未忘法耳。如有法执，故自为断续。当笔忘手、手忘心，乃可。此道人语，亦吾辈作诗文真诀。（《居易录》卷二十一）
这两段话有明显的针砭格调派尺尺寸寸学习古人失之模仿的用意。严羽导人，尚有“第一义之悟”，有“以盛唐为法”，这就是“法执”。王士禛论诗却找不到此类话头。曾有人问及《唐贤三昧集》之旨，他举《林间录》中洞山之语对之：“语中有语，名为死句，语中无语，名为活句。”又引达观语云：“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路。”（见《带经堂诗话》卷三）避免了严羽以及后来七子派的弊病，这是王士禛聪明的地方。
其实王士禛晚年也有谈论诗法的地方，如现在见到的《师友诗传录》、《续录》以及《古诗平仄论》等。创作是一种文学活动，不可能离开语言，也不可能离开对前人的继承，在《师友诗传录》中王士禛说过：“司空表圣云：不著一字，尽得风流。此性情之说也。扬子云云：读千赋则能赋，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿，獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”禅宗毕竟是一种佛教，所以重在旨意的领悟，而诗歌作为创作还有一个表现的问题，形式因素一定是不能忽视的。既要讲继承，讲学问，又不能落入格调模拟的窠臼，因此，王士禛提出：“此须神会，难以粗迹求之。”（《师友诗传续录》）所谓神会，就是借助感情直觉，借助体悟，把形式、内容的意识泯灭掉，不再拘泥于字句法规，亦步亦趋，最终达到“笔忘手，手忘心”的境界。这种学诗法更加符合创作思维规律，神韵诗法借重禅宗的用意也在此。实际上这一点与庄学也正相通。《庄子·达生》借一丈夫谈蹈水功夫时说：“吾生于陵而安于陵，故也，长于水而安于水，性也，不知吾所以然而然，命也。”《养生主》庖丁论解牛时也说：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理。”都是强调直觉对某种技术的掌握，反对遵循人为的法规。王士禛在另一处说过：“越处女与勾践论剑术曰，‘妾非受于人也，而忽自有之’。司马相如答盛览论赋曰，‘赋家之心，得之于内，不可得而传’。诗家妙谛，无过此数语。”（《香祖笔记》卷七）明显又受到庄学的影响。庄、禅在这方面是一致的，它们对于神韵诗学的直觉诗法都有启发作用。
关于创作思维。禅宗修行，有顿、渐二法，所谓“渐”是指通过坐禅、诵经、念佛等方法循序渐进，经过一个相当长的修持过程把握佛教宗旨。而“顿”法则是不借助坐禅，不经过外在程序，直入究极，顿见佛性，属于快速直达法。南宗祖师慧能就是顿悟法的开创者，他说：“不悟即佛是众生，一念悟时，众生是佛。故知万法尽在自心，何不从自心中，顿见真如本性。”“若是上根众生，忽遇善知识指示，言下领会，更不历于阶级地位，顿悟本性。”（《法宝坛经》）禅宗顿悟强调瞬间领悟，重在一个“顿”字，这种思维方式与神韵诗学的创作原则极为相似。王士禛论神韵诗创作时曾提出“兴会神到”、“一时伫兴之言”，以及“偶然欲书”等语，也是指瞬间领悟的创作心态，二者对于人的内在心态的注重和依赖都达到了前所未有的程度。王士禛本人曾以前者来比喻后者：
洪弄昉思问诗法于施愚山（闰章），先述余夙昔言诗大指。愚山曰：予师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。洪曰：此禅宗顿渐二义也。（《渔洋诗话》）
其实严羽就曾讲过“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，可是他没有强调“顿”字，王渔洋认为诗禅相似之处不仅在悟，而且在顿。这是一种流星划过的瞬间辉煌，一种茅塞顿开、心花怒放的心理经验。这方面神韵诗学确实与禅宗之间有着更深的类同。神韵诗着重的是内心经验的表述，而非客观现实的再现，假如它重在外在事物再现的话，就不会如此依重于内心的顿悟，而认真地观察事物就会成为强调的重点。所以主观性压倒客观性，这就是诗禅相同的地方。
当然，二者都讲顿悟，但性质并不一样，禅宗讲的是悟佛旨，所谓“一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理”（胡应麟《诗薮》内编卷二）。神韵诗则是人与自然景物相遇的一刹那，产生审美心灵震动，是一种愉悦当中包含认识，认识里面又带有超越的心理经验。诗禅相同的还是形式，并非思维的内容。
最后，最不容易说清楚，也最具有神秘感的是关于终极境界的追求问题。严羽《沧浪诗话》标明以禅喻诗，其落点还是借喻，诗禅判然两途，并无疑问。到王士禛竟提出了诗禅一致的说法，颇为惊人：
舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境。诗禅一致，等无差别。（《香祖笔记》卷八）
唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙。与净名默然、达摩得髓同一关捩，观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。（《香祖笔记》卷二）
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫呜”，“明月松间照，清泉石上流”。以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，苹虫寒不闻”，刘慎虚“时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《带经堂诗话》卷三）
象耳袁觉禅师尝云：东坡云“我持此石归，袖中有东海”，山谷云“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，傍人云是丹青”，此禅髓也。予谓不唯坡、谷，唐人如王摩诘、孟浩然、刘慎虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》卷十二）
其实所谓“舍筏登岸”就是得意忘言的意思，第二段引文中作者已经自己点明了。净名指维摩诘，《维摩法所说经》记载：“文殊师利问维摩诘：‘我等各自说己，仁者当说，何等是菩萨入不二法门？’时维摩诘默默无言。文殊师利叹曰：‘善哉，善哉，乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”达磨即自西土东来的禅宗初祖菩提达摩，他曾令四位弟子各呈所解，唯慧可未发一语，达摩遂云“汝得吾髓”（见《景德传灯录》卷三）。两则故事都是比喻不著一字，不露痕迹。如果诗禅一致即指上述二义，这只是一种借喻而已，与前面所说没有差别。但是后面引文中又有《辋川绝句》“字字入禅”，唐代王维、孟浩然、李白、刘慎虚、常建、王昌龄及宋代苏轼、黄庭坚等人之诗“皆可语禅”之说。显然这已超出了前述的范畴。台湾黄景进《王渔洋诗论之研究》一书认为：“在渔洋的诗话当中要找出具有原创性的观点并不容易，比较值得注意的大概是‘诗禅一致’及‘从唐人诗选论唐诗’这两点。前一说将沧浪‘以禅喻诗’的观念推到极点，的确颇为惊人。”（《结论》）将此视为作者之原创。
其实王士禛所说的诗禅一致并非别的，乃是指对外在现实和内在情欲的超越这一点。佛家讲顿悟，讲禅定，也是为了获得身心的解脱，在超越这一点上，神韵诗与禅宗确是一致的。王士禛讲过“禅悦山水之趣”（《居易录》卷三十二）一语，意思是说明神韵诗人借山水以悟超越的道理。前面所举各家之诗，均是刻画山水的作品，其中都表达了超悟现实，追求宁静、淡泊的情怀，这就是禅悦山水的趣味。王士禛讲的神韵属于审美活动，王士禛本人也不是佛教徒。他与钱谦益晚年的“逃禅自放”，深究佛理，以及著《楞严蒙钞》等活动完全是两种性质。准确地说，这不叫诗禅一致，这是王士禛更深一层的以禅喻诗。这方面“玄对山水”和“禅悦山水”本质上是相通的，正如“舍筏登岸”和“得意忘言”无差别一样。
禅学和庄学作为神韵诗学的精神源头，赋予了此派理论更多的美学和哲学的深度，并且令其民族特色更加鲜明。
第三节 神韵说的精神内涵
中国古典诗学有两大精神源头：一个以儒学为中心，占据着正统地位，它又被某些人称之为现实主义源头；另一个就要追寻到老庄哲学，有人称之为浪漫主义源头。现实主义和浪漫主义的提法，不尽符合中国文学的实际，似有贴标签的嫌疑，不甚可取。中国古代诗学有两大精神源泉却是客观事实，并且呈互相补充的态势。王士禛标举的神韵诗学就属于后一个范畴，他的美学追求与道家的人生观及审美态度是一致的。在王士禛的集子中，提到老庄的地方并不多，他也不像苏轼，在创作上受到过庄子文章的直接启发。神韵理论中道家思想的影响其实体现在对魏晋玄学精神的吸收上。魏晋是道家思想流行的时期，“学者以老庄为宗，而黜六经”（《晋书·愍帝本记》）。正始初何晏、王弼祖述老庄，创立了玄学。玄学即新的历史条件下的道家哲学，也就是新道学。阮籍、嵇康、向秀等人跟随其后，将何、王“以无为本”的学说从宇宙本体论引入了个人价值观领域和美学领域，提出“越名教而任自然”的口号（嵇康《释私论》），于是玄风大畅，士人纷纷效仿，形成了二百年间一股声势浩大的社会潮流。魏晋精神是王士禛美学观的中心，这种精神对神韵诗学的影响是非常深刻的。概括地说，它体现在四个方面：崇尚超越，张扬个性，喜好山水和艺术上的重意略形。
超越现实是魏晋精神最突出的特点。王士禛曾经最崇拜的人物阮籍以“遗落世事”而闻名，自称“必超世而绝群，遗俗而独往”（《大人先生传》）。另一位代表嵇康“超然独达，遂放世事，纵意于尘埃之表”，“其高情远趣，率然玄远”（《晋书·嵇康传》）。他们都把内在精神对社会现实的“遗落”也即超越当作一种处世的态度。这不仅是阮、嵇二人的特点，也是“竹林七贤”共同的特点，所以王士禛说：“竹林诸子，并擅清远之名。”“清远”一词其实正出现于魏晋时期。可以看出，王士禛对此二字的继承实际上并非得自孔天允，而是取之于魏晋。超越现实的含义不光指外在的社会现实，同时也指向内在的情欲现实。嵇康在《养生论》中说：“无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。”倡导人们超越名利追逐带来的烦恼，超越悲欢离合的人世俗情，进入体妙心玄，与天地自然合一的精神境界。其实庄子本人就提倡这种修养，他在《逍遥游》中说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”又说：“其耆欲深者，其天机浅”。（《大宗师》）《杂篇·让王》中还有“故养老者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣”。所谓清远，就是能够忘形、忘利，实现双重超越的精神追求。王士禛在解释远字纲领的时候，曾经表达过类似的意思：“李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也。”直到晚年，追求超越，一直是神韵说理论中的一个要素。作为诗学理论，王士禛的超越属于审美的超越，也就是说，精神上的神超形越是通过审美活动来实现的。它所达到的并非彻底无情的境地，而是一种和谐、恬然的审美愉悦，一种实现超越以后的自我肯定。与魏晋精神相比，神韵论要更加人情化。此种追求超越的诗学传统有别于儒家的文艺观，儒家强调关注现实，强调对现实的执著，肯定悲欢离合的世俗情感，从这一点上说，这一传统更贴近生活。但是人类生存在社会环境里，既需要执著的情感，需要投入的热情，也需要从狭隘的感受中超脱出来，从功利得失中摆脱出来，站在更高、更广的范围内体验自己，体验世界，经历一种更为高远、恬淡的情感，获得身心有益的调整，满足人性的另一种需要。事实证明，追求超越不仅是魏晋精神特殊的需要，也是整个中国文化精神不可或缺的一个要素。
嵇康、阮籍虽然标榜超越现实，但实际上并未能做到，他们一个“师心以遣论”，一个“使气以命诗”；在文学创作和生活行为中都表现出强烈的憎恶现实的态度，这一点是与两晋士人不同的。王士禛以嵇、阮为崇拜对象，某种程度上也暴露出他追求超越方面的不彻底性。早期的王士禛其实仅仅想与现实保持一定距离而已，所谓“绝代销魂王阮亭”，所谓“诗情合在空舲峡”，又何尝忘情呢？“神韵论”在这方面是有一定矛盾的。这个矛盾从审美角度说，倒是其可爱之处。当一种审美倾向在实现的过程当中以不损害全局为限，包含有其他倾向甚至对立倾向时，它往往是特别丰富的。“清远”一词在神韵论中所处的就是这种状况。
张扬个性是魏晋精神的又一个特点。作为对汉末虚伪名教的反动，魏晋文人都以显露才气、标榜性格为荣耀。原已存在的品评人物之风也随之向这方面转化。《世说新语》有许多此类的记载：
裴令公：“见山巨源，如登山临下，幽然深远。”
王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”
谢公语王孝伯：“君家蓝田，举体无常人事。”
殷仲堪丧后，桓玄问仲丈：“卿家仲堪，定是何似人？”仲文曰：“虽不能休明一世，足以映彻九泉。”
桓公与殷侯齐名，常有竞心，桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。”
个性与才情是两个相关的品质，有独特的个性才会有出众的才情；相反，性格平庸，随波逐流，其才情、才能必然低下。自从魏晋精神兴起后，中国文化中尊尚个性的因素得到了空前的发展。其实早在汉末建安时期，这种风气就开始出现，并影响了文学创作和批评。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”又评建安七子云：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥骡于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”由此可见，建安实际上是魏晋精神之先驱。王士禛于此深有濡染，年轻时他作《论诗绝句》四十首，开篇第一首就咏曹植：
巾角弹棋妙五官，搔头傅粉对邯郸。
风流浊世佳公子，复有才名压建安。
这首诗，有人说是仿效元好问的《论诗绝句》，元的绝句评诗也启自建安。但元氏论建安作家与渔洋角度完全不同，其诗曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”立意在推崇虎啸生风的建安风骨，而渔洋则去激赏曹氏兄弟的巾角弹棋，搔头傅粉，推崇多才多艺和风流倜傥。作者所欣赏的正是与魏晋精神相一致的东西。
其实王士禛本人年轻时就很有些骇世惊俗、标榜才性的举动，试举两则：
新城王西樵，阮亭，每出邮亭，野店，辄题诗壁上，诗既惊人，使笔斗大，尤悔庵（侗）道经燕齐见之，解鞍造食，坐对移晷不能去。（王晫《今世说》）
王阮亭为同考，至白门，夜鼓柁行大江中，漏下将尽，始抵燕子矶。王兴发欲登，会天雨新霁，林木萧飒，江涛喷涌，与山谷相应答。从者顾视色动。王径呼束苣以往，题数诗于石壁，从容屣步而还。诗传白下，和者数十家。（王晫《今世说》）
这种举动，分明有效法建安、魏晋文人的痕迹。所以说王士禛的“神韵说”很有点标榜个性、推崇天才的意思。他后来提出的“兴会神到”、“兴会超妙”、“一时伫兴之言”，都与这层意思有关。当然这里所说的张扬个性甚至包括违抗礼法的倾向，属于古典主义的范畴，与明末性灵派文人的追求个性自由，主张个人情欲的恣意挥洒毕竟是不同的。一个重要的区别在于古典型的个性意识超越情欲，也超越对抗，它的理想与自然融合为一体，在自然中取得精神的归宿，在和谐中获得审美的满足。这就引出了魏晋精神的第三个特点。
喜好山水是魏晋士人的普遍风尚，这与道家的自然观密切相关。《庄子》认为，所谓“天”者就是“阴阳四时，运行各得其序；悟然若亡而存，油然不形而神”（《知北游》）。当时还没有明确的“自然”这个概念，便以“天”表示。而所谓“人”者，乃“天地之委形也”，人与天地是完全一体的，归向天地自然，也就是归向无为自由的本性。魏晋时期开始明确地以“自然”代替“天”或“天地”。阮籍在《达庄论》中说“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉”。又说：“人生天地之中，体自然之形。身者，阴阳之积气也；性者，五行之正性也；情者，游魂之变欲也；神者，天地之所以驭者也。”进一步申述人与自然万物为一体的观念。嵇康则提出了“任自然以托身，并天地而不朽”（《答难养生论》）的口号。人们对自然的关注，随着魏晋精神的深入发展，逐渐由抽象的、玄而又玄的哲学概念转向身边的山水林木，把哲学的玄思与亲切、愉悦的审美活动结合起来，于是出现了“玄对山水”的潮流。这方面记载最多的还是《世说新语》。试看几则：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《言语》）
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）
郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（《文学》）
孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文？”（《赏誉》）
自然山水对于魏晋士人来说，不是物质性的，不是功利性的，而是一个意蕴无穷的精神渊薮，人对自然山水的体认，也就是对人类母体的体认，对自我本性的体认。这种审美态度对于中国文化史的影响是极其深远的，它成为一种经久不衰的传统。王士禛受此影响特别大，他尝说：“予自少癖好山水”，“予岂敢望古人，若山水之癖，则庶几近之耳”（《居易录》卷四）。前面提到的那些神韵盎然的诗篇无一不是在山水景物的触发之下写出来的。此外，王的山水游记也写得颇具韵味，试举两段：
时落日横江，乌桕十余株，丹黄相错。北风飒然，万叶交坠，与晚潮相响答。凄栗惨骨，殆不可留，题两诗亭上而归。（《登燕子矶记》）
昔人言招隐水深山秀，烟霞涧毛皆不凡。予以庚子仲冬月，同昆仑于来游，红叶满山，石骨刻露，泉流萧瑟。登玉蕊亭上，远眺江影，惝帆久之。（《招隐寺题名记》）
施闰章在为王士禛游记作序时评论说：“阮亭先生以官为游，鼓棹秦淮，所至成记。往往俯仰江山，百端俱集。正复令人人自远。大抵清言逸语，多逼晋人。”散文家汪琬也指出：“古文词多用《世说》及《水经注》，故境狭而语幽。”（《说铃》）可见，王士禛的癖好山水受魏晋风气的影响是十分明显的。前面已经说过，人与自然的审美关系是王士禛神韵说的核心，这对关系中所包含的内容是非常丰富的，绝非某些人所说的“闲情逸致”、“风花雪月”之类可以比拟。之所以如此丰富和深刻，它的源头还要追溯到魏晋精神。
以上三个方面在魏晋土人那里是互相渗透、水乳交融的，它们对神韵说发生的影响也是整体性的。最后在艺术观方面，魏晋玄学的重意略形也对“神韵说”发生了作用。魏晋时期关于形神、言意、象意等问题亦是人们讨论的一个热门话题，它实际上还是由玄学引发而来。王弼在《周易略例》中阐述说：
夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，寻鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也，象者，意之筌也；是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
这段话论述了言、象、意三者的关系，以意略象，又以象略言，讲得相当精辟。所谓象，也就是事物的外形，它的意义仅仅在于表达某种精神内涵，而言又是塑造、描绘物象的工具，所以三者的重心自然在意。关于这个问题，先秦的《庄子》就讨论过，《外物篇》中说：“言者所以在意，得意而忘言”，《天道篇》中又说：“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子》一书只有言与意这一对关系，但是却表达了意在言外的意思。王弼继承了《庄子》的思想，将其扩展为三者关系，而象的加入使此项理论更接近于艺术领域。唐代皎然“但见性情，不睹文字”明显是受此影响，而司空图提出的“象外之象”，“景外之景”，以及“不著一字，尽得风流”等说更是这一理论在艺术领域的重要发挥。
神韵论以形传神的原则除了上述根源外，还受到嵇康的影响，嵇氏在文中说：“精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中而形丧于外，犹君昏于上，国乱于下也。”又说：“是以君子知形恃神以立，神须形以存。”“使形神相亲，表里俱济。”（《养生论》）嵇康讲的是养生一类的问题，但涉及了人的形神之间的关系，对于艺术创作是有启发作用的。晋代画家顾恺之又提出了“以形传神”的观点，将传神作为人物画追求的艺术目标，说“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”（《历代画论》卷五），这对后代的影响超出了画界。“神韵”一词本来是在六朝画界流行的，其内涵与传神二字一致。王士禛于清初标举“神韵说”，也有借形神理论以纠偏的用意。翁方纲在诠释“神韵说”时指出：“神韵者，是乃所以君形者也。”（《神韵论》）又说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”（《坳堂诗集序》）这是具体运用形神观念之一例。其实这个命题所包含的内容是相当丰富的，它也是魏晋精神的一种体现。过去人们谈神韵的艺术观，往往以含蓄解释之，如果能够明了中国古代关于形神、言意一类的思想，了解形与神、言与意、象与意之间的相属而又相别的道理，就不至于如此简单地对待这个问题。
神韵诗的魅力固然在意象的世界，而神韵诗给人的美感更在描写的世界之外，诗人的立意固然是诗中之神，而读者得此神后又触发自己的联想，产生新的意念，原来的神又成了“蹄”成了“筌”。形是相对固定的，神却是活的、流动变化的，这就是神韵所以意蕴无穷的原因所在。所谓勿作“记里鼓”，所谓勿要“刻舟缘木”，也就是这个意思。这些都是中国美学思想的精髓所在。
庄学之外，对神韵诗学影响甚大的是禅宗。禅宗作为中国本土的佛教在唐代以后对传统文化的各个方面发生了广泛而深刻的影响，对诗学的影响也是十分巨大的。金代元好问说：“诗为禅家添花锦，禅是诗家切玉刀。”（《赠嵩山侍者学诗》）形象地表达了禅在诗歌创作领域受到普遍借重的情况。然而相比之下，影响最多，而且颇为深刻的，还是要数神韵诗学，这并不是偶然的。王士禛说过：“庄子与释氏不甚相远。”（《香祖笔记》卷十）的确如此，庄学与禅宗的观点在许多地方不谋而合，至少也颇为接近，这就使二者同样地受到神韵诗学的依重。下面分三个方面来论述。
关于学诗之法。禅宗授法讲究“教外别传”，“不立文字”，不依靠佛家经典，不要求背诵教义，通过“世尊拈花，迦叶微笑”式的方法，启发各人内心自证、自悟，走自觉参禅的道路。
这种不示人痕迹、凭据，专门调动学习者个人本性，“直指人心”的学习方法，尤为神韵诗学所欣赏，王士禛就借此阐述过自己的诗法观：
佛印元禅师谓众曰：昔云门说法如云雨，绝不喜人记录其语，见即骂曰：“汝口不用，反记吾语，异时稗贩我去。”学者渔猎语言文字，正如吹纲欲满，非愚即狂。吾辈作诗文，最忌稗贩，所谓“汝口不用，反记吾语”者也。
僧宝传石门聪禅师，谓达观昙颖禅师曰：此事如人学书，点画可效者工，否者拙。何以故？未忘法耳。如有法执，故自为断续。当笔忘手、手忘心，乃可。此道人语，亦吾辈作诗文真诀。（《居易录》卷二十一）
这两段话有明显的针砭格调派尺尺寸寸学习古人失之模仿的用意。严羽导人，尚有“第一义之悟”，有“以盛唐为法”，这就是“法执”。王士禛论诗却找不到此类话头。曾有人问及《唐贤三昧集》之旨，他举《林间录》中洞山之语对之：“语中有语，名为死句，语中无语，名为活句。”又引达观语云：“才涉唇吻，便落意思，并是死门，故非活路。”（见《带经堂诗话》卷三）避免了严羽以及后来七子派的弊病，这是王士禛聪明的地方。
其实王士禛晚年也有谈论诗法的地方，如现在见到的《师友诗传录》、《续录》以及《古诗平仄论》等。创作是一种文学活动，不可能离开语言，也不可能离开对前人的继承，在《师友诗传录》中王士禛说过：“司空表圣云：不著一字，尽得风流。此性情之说也。扬子云云：读千赋则能赋，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿，獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”禅宗毕竟是一种佛教，所以重在旨意的领悟，而诗歌作为创作还有一个表现的问题，形式因素一定是不能忽视的。既要讲继承，讲学问，又不能落入格调模拟的窠臼，因此，王士禛提出：“此须神会，难以粗迹求之。”（《师友诗传续录》）所谓神会，就是借助感情直觉，借助体悟，把形式、内容的意识泯灭掉，不再拘泥于字句法规，亦步亦趋，最终达到“笔忘手，手忘心”的境界。这种学诗法更加符合创作思维规律，神韵诗法借重禅宗的用意也在此。实际上这一点与庄学也正相通。《庄子·达生》借一丈夫谈蹈水功夫时说：“吾生于陵而安于陵，故也，长于水而安于水，性也，不知吾所以然而然，命也。”《养生主》庖丁论解牛时也说：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理。”都是强调直觉对某种技术的掌握，反对遵循人为的法规。王士禛在另一处说过：“越处女与勾践论剑术曰，‘妾非受于人也，而忽自有之’。司马相如答盛览论赋曰，‘赋家之心，得之于内，不可得而传’。诗家妙谛，无过此数语。”（《香祖笔记》卷七）明显又受到庄学的影响。庄、禅在这方面是一致的，它们对于神韵诗学的直觉诗法都有启发作用。
关于创作思维。禅宗修行，有顿、渐二法，所谓“渐”是指通过坐禅、诵经、念佛等方法循序渐进，经过一个相当长的修持过程把握佛教宗旨。而“顿”法则是不借助坐禅，不经过外在程序，直入究极，顿见佛性，属于快速直达法。南宗祖师慧能就是顿悟法的开创者，他说：“不悟即佛是众生，一念悟时，众生是佛。故知万法尽在自心，何不从自心中，顿见真如本性。”“若是上根众生，忽遇善知识指示，言下领会，更不历于阶级地位，顿悟本性。”（《法宝坛经》）禅宗顿悟强调瞬间领悟，重在一个“顿”字，这种思维方式与神韵诗学的创作原则极为相似。王士禛论神韵诗创作时曾提出“兴会神到”、“一时伫兴之言”，以及“偶然欲书”等语，也是指瞬间领悟的创作心态，二者对于人的内在心态的注重和依赖都达到了前所未有的程度。王士禛本人曾以前者来比喻后者：
洪弄昉思问诗法于施愚山（闰章），先述余夙昔言诗大指。愚山曰：予师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。洪曰：此禅宗顿渐二义也。（《渔洋诗话》）
其实严羽就曾讲过“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，可是他没有强调“顿”字，王渔洋认为诗禅相似之处不仅在悟，而且在顿。这是一种流星划过的瞬间辉煌，一种茅塞顿开、心花怒放的心理经验。这方面神韵诗学确实与禅宗之间有着更深的类同。神韵诗着重的是内心经验的表述，而非客观现实的再现，假如它重在外在事物再现的话，就不会如此依重于内心的顿悟，而认真地观察事物就会成为强调的重点。所以主观性压倒客观性，这就是诗禅相同的地方。
当然，二者都讲顿悟，但性质并不一样，禅宗讲的是悟佛旨，所谓“一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理”（胡应麟《诗薮》内编卷二）。神韵诗则是人与自然景物相遇的一刹那，产生审美心灵震动，是一种愉悦当中包含认识，认识里面又带有超越的心理经验。诗禅相同的还是形式，并非思维的内容。
最后，最不容易说清楚，也最具有神秘感的是关于终极境界的追求问题。严羽《沧浪诗话》标明以禅喻诗，其落点还是借喻，诗禅判然两途，并无疑问。到王士禛竟提出了诗禅一致的说法，颇为惊人：
舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境。诗禅一致，等无差别。（《香祖笔记》卷八）
唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙。与净名默然、达摩得髓同一关捩，观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。（《香祖笔记》卷二）
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫呜”，“明月松间照，清泉石上流”。以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，苹虫寒不闻”，刘慎虚“时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《带经堂诗话》卷三）
象耳袁觉禅师尝云：东坡云“我持此石归，袖中有东海”，山谷云“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，傍人云是丹青”，此禅髓也。予谓不唯坡、谷，唐人如王摩诘、孟浩然、刘慎虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》卷十二）
其实所谓“舍筏登岸”就是得意忘言的意思，第二段引文中作者已经自己点明了。净名指维摩诘，《维摩法所说经》记载：“文殊师利问维摩诘：‘我等各自说己，仁者当说，何等是菩萨入不二法门？’时维摩诘默默无言。文殊师利叹曰：‘善哉，善哉，乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”达磨即自西土东来的禅宗初祖菩提达摩，他曾令四位弟子各呈所解，唯慧可未发一语，达摩遂云“汝得吾髓”（见《景德传灯录》卷三）。两则故事都是比喻不著一字，不露痕迹。如果诗禅一致即指上述二义，这只是一种借喻而已，与前面所说没有差别。但是后面引文中又有《辋川绝句》“字字入禅”，唐代王维、孟浩然、李白、刘慎虚、常建、王昌龄及宋代苏轼、黄庭坚等人之诗“皆可语禅”之说。显然这已超出了前述的范畴。台湾黄景进《王渔洋诗论之研究》一书认为：“在渔洋的诗话当中要找出具有原创性的观点并不容易，比较值得注意的大概是‘诗禅一致’及‘从唐人诗选论唐诗’这两点。前一说将沧浪‘以禅喻诗’的观念推到极点，的确颇为惊人。”（《结论》）将此视为作者之原创。
其实王士禛所说的诗禅一致并非别的，乃是指对外在现实和内在情欲的超越这一点。佛家讲顿悟，讲禅定，也是为了获得身心的解脱，在超越这一点上，神韵诗与禅宗确是一致的。王士禛讲过“禅悦山水之趣”（《居易录》卷三十二）一语，意思是说明神韵诗人借山水以悟超越的道理。前面所举各家之诗，均是刻画山水的作品，其中都表达了超悟现实，追求宁静、淡泊的情怀，这就是禅悦山水的趣味。王士禛讲的神韵属于审美活动，王士禛本人也不是佛教徒。他与钱谦益晚年的“逃禅自放”，深究佛理，以及著《楞严蒙钞》等活动完全是两种性质。准确地说，这不叫诗禅一致，这是王士禛更深一层的以禅喻诗。这方面“玄对山水”和“禅悦山水”本质上是相通的，正如“舍筏登岸”和“得意忘言”无差别一样。
禅学和庄学作为神韵诗学的精神源头，赋予了此派理论更多的美学和哲学的深度，并且令其民族特色更加鲜明。