王士禛的神韵理论大致上可以分为三个阶段，顺治十四年《丙申诗序》发表为萌发阶段，康熙二年《论诗绝句》四十首问世为扩展阶段，康熙二十七年选《唐贤三昧集》时为成熟阶段。这三个阶段与其创作基本同步，其中第二与第三阶段之间有二十余年的跨度，是作者创作上的转变时期。
神韵说的萌发阶段，以《丙申诗序》为标志，那时作者提出了“典、远、谐、则”四字纲领：“六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，尪结谩谐之习，吾知免矣；一曰典。画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》，而《由庚》、《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦叶丝肉也；次曰谐音律。昔人云：《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。”这个纲领是一个以继承为主的纲领，其中“典、谐、则”三字基本上承接了前代古典主义的理论成果，并非王士禛所独创。唯有“远”字表达了一种新的美学倾向，所以称之为神韵说的萌发阶段。如同一粒种子，刚刚破土发芽，虽然它还很微小，然而却已经预示着将要展开的一切内蕴。
作为一个美学原则，“远”字包含了下面两层意思：第一，关于题旨。作者在该文中以绘画打比方，指出在意旨的表达上要使用间接的方式，不要直接说出，这是神韵说的一个重要方面。其实还有一个方面文中没有说，那就是跟要表现的生活保持一定距离，这是直接关系内容本身的，具有更为重要的意义。上述两点与其说受到了绘画艺术的影响，不如说是接受了魏晋美学精神的影响。吴调公在《论王渔洋的神韵说与创作个性》一文中指出：“魏晋风度在神韵论中以新的姿态表现，是渔洋的整个审美观的中心，而文人画对他的影响则是次要因素。”作者在那一个时期特别感兴趣的就是魏晋精神，而尤崇拜阮籍、嵇康二人。他在扬州与友人一起从事文学活动时，就曾以竹林风气自诩：“竹林诸子，并擅清远之名。”（《銮江倡和集》）稍后又在赠徐夜的诗中说：“我慕阮步兵，君学嵇中散。平生竹林期，凫鹤谁长短？……我本淡荡人，早岁颇任诞。一闻如鸾啸，自顾为人浅。甘年婴世网，岁月坐畹晚。往往逢途穷，痛苦回车阪。”（《徐五兄自号嵇庵》）阮籍、嵇康的诗都是以言近旨远而著名的，钟嵘《诗品》称嵇诗“托喻清远，良有鉴裁”，评阮诗为“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“使人忘其鄙近，自致远大”。其实这些正是作者标举“远”字的真正的美学根据。联系作者在那一阶段的创作，包括《秋柳》四章来看，此确与他本人的创作纲领相吻合。前代古典主义强调的是贴近生活，是直接地、强烈地表达对生活的感受，而“远”字强调的却是一定程度上超越生活的具体感受，把生活中的种种感受放到一个更广阔的背景上去体验，去观照。一方面，与生活拉开了距离，另一方面又同人的内在性情靠得更近，成为向人的本体性的一种回归。正因为它是一种来自于具体生活又向着超越生活方面努力的美学倾向，所以表达上也必然地趋向于采用间接的方式。所谓与生活保持距离，并非意味着脱离生活。距离的含义本身意味着生活感受的存在，审美距离保持到什么程度，要看作者在多大范围内能够通过生活感受来酿造一种更加高远的诗情。《秋柳》四章是一种“秋柳式”的伤感，它与遗民诗痛心疾首、字字血泪不同，然而它毕竟满含了哀悼之情；作者扬州期间的怀古诗也是一种形式的抒情诗，它们拉开的是时间的距离，通过观照历史来体验现实，此也是一种“远”的表现。一旦失去了生活感受，以上的一切就全部失去意义了。所以距离是受到制约的，是因人而异的，而且也因作品而异。
其次，“远”字也是一种具体的艺术原则，它要求对被描写的景物作远距离的观照，作全境式的把握，而不是作细致入微的局部观察。在王士禛的神韵诗中，作者的目光往往投向了视觉的极限，放到天地之外，正是这种极限的观察造成了陌生化的效果，造成了那种似真似幻、既亲切又神秘的美感效果。王士禛的神韵魅力也就在这些因素当中。所以说，远也是一种艺术观察的方式和原则。与此相联系，另一个意思是在刻画山水时不要作精雕细刻，或者施用浓墨重彩，要用尽可能少的笔墨来创造那种朦胧不清、远而不尽的艺术境界。关于这一点，渔洋倒是明显地受到过绘画艺术的启发，他曾说：“余尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楸《野客丛书》有云，太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，诗文之道，大抵皆然。”（《跋门人程友声近诗卷后》）中国山水画与神韵诗有一个共同的美学特点，那就是用极简练的笔墨创造一种无限开阔的艺术境界。在中国的山水画中，飞白是一种极高妙的艺术手法，它能够拓展想象的世界；同样地，疏淡也是一种很高妙的手法，它能绘出那若有若无的连绵不尽的群山。工笔刻画的山水不过是客观的景物而已，它所具有的只是形似，那种“略有笔墨”、施用空白的艺术手法，绘出的却是山水之神，是一种人格化的艺术境界。神韵诗也是如此，它的目标不在再现景物，而在表现山水的神韵。神韵即人与物冥会而成，其中已有人在，所谓“意在笔墨之外”。写实了、写满了就把高远的情怀挤跑了，作品自然索然无味，所以“远”也是一种艺术描写的原则。
毫无疑问，“远”字纲领很大程度上已经包含了神韵说理论基本的内核，它为今后理论的进一步展开奠定了基础。
康熙二年，作者30岁的时候，《论诗绝句》组诗问世，神韵理论开始明确地亮出自己的面貌。翁方纲曾经指出：“此三十首，已开阮亭‘神韵’二字之端矣。但未说出耳。”的确这组仿元好问形式的绝句诗当中并没有出现“神韵”两个字，说明作者还没有想到用神韵来概括自己的诗学思想，而且他的组诗内容也并不单一，还带有“博综赅洽”的倾向，尚未达到全面成熟的程度。但是两年前，作者曾经选编过一个唐人五七言律绝句诗集，命名为《神韵集》，此举证明王士禛对这个词还是给予了相当的注意的。这组论诗最大的贡献在于把神韵理论具体化为某种创作蓝本，从而突出了神韵的本质内涵——人与自然的审美关系。
“远”字纲领中已经体现出了对自然景物的注重，但是总的意思还是宽泛的，通过评论历代作家作品的方式，他首次公开突出了诗歌创作中的山水田园一支，从而使山水自然题材与神韵说的关系变得特别密切起来。除了在第一章中曾经举到过的五首作品外，与这一主题有关的诗作还有以下8首：
五宇清晨登陇首，羌无故实使人思。
定知妙不关文字，已是千秋幼妇词。
诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。
不是临川王介甫，谁知暝色赴春愁。
苦学昌黎未赏音，偶思螺蛤见公心。
平生自负庐山作，才尽禅房花木深。
林际春中语太颠，园林半树景幽偏。
豫章孤诣谁能解，不是晓人休浪传。
济南文献百年稀，白雪楼空宿草菲。
未及尚书有边习，犹传林雨忽沾衣。
枫落吴江妙入神，思君流水是天真。
何因点窜澄江练，笑杀谈诗谢茂秦。
澹云微雨小姑祠，菊秀兰衰八月时。
记得朝鲜使臣语，果然东园解声诗。
溪水碧于前渡日，桃花红是去年时。
江南断肠何人会，只有崔郎七字诗。
所引第一首借用了钟嵘《诗品》中的语句，钟书原话为：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史，观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘所举魏晋作家的作品都是即景会心、自然成句的例子，原意是反对用典，反对人为修饰。作者在这里重申了钟氏的意见，同时将自然景物的描写着重予以突出，造成与文字、故实相对立的态势。反对用典在钟嵘是厌恶以学问为诗，对王士禛来说，除了这一点之外，还有一个突破古典主义格调框架的含义。陈陈相因，模拟重复，很大程度上就是从学问、故实来的，作家的真实感受、创造才能都被这些典故学问埋没了。而当诗人面对自然景物时，他们的体会却又是因人而异、千古常新的，所以作者强调面对自然景物时的直接感受。他还在《渔洋诗话》中说过：“萧子显云，登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。王士源序孟浩然诗云：每有制作，伫兴而就。余生平服此言。”一切诗意都是在人与自然间发生了一种审美关系时才产生出来的，这才是诗的真正源泉。我们看所引其他一些作家作品的评论，无论是皇甫冉的“暝色赴春愁”，常建的“禅房花木深”，还是林逋的“雪后园林才半树”，边习的“林雨忽沾衣”，以及崔信明的“枫落吴江冷”，崔花的“溪水”、“桃花”，朝鲜使臣的“澹云微雨”，都贯穿了这样一个思想：诗不是靠学问堆积出来的，不是从字面上推敲出来的，诗是人与大自然亲切对话、互相交流时不知不觉萌发出来的。所谓“绝妙好辞”正在于此。王士禛前期的创作就实践了自己的这一观点，所以被人誉为神韵独绝。其实这一思想王夫之也表达过：“禅家有三量，惟现量发光为依佛性。‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，若即景会心，则或推或敲，必居其一，何劳拟议哉。”（《姜斋诗话》卷下）王夫之所言佛家“现量”也就是即景会心，在这方面他们二人有共同之处。
突出人与自然的审美关系，并不意味着再现自然。从王士禛推崇的诗句来看，确乎全是描写山水自然的作品，但是作者真正强调的不是景物本身，而是人与景物相遇时发生的一种审美感受。这种感受无法直接表达出来，需要通过对自然景物的描写来体现，所以才会“意在笔墨之外”。那在笔墨之外的东西才是神韵。以山水田园为题材并不意味着就是神韵诗，那种侧重在描写自然美本身，或者假山水为喻表达某种意念的作品当然不能属于神韵之列，只有通过山水自然来表达那种审美感受的作品才具有神韵。在这个意义上，它是一种地道的抒情诗。正因为神韵诗以表达感受为主，它的侧重点不在再现景物，所以这类作品中的景物就往往处在一种似真似幻、似实又似虚的状态，作者称之为“神到不可凑泊”（《香祖笔记》卷二）。比如韦应物、柳宗元诗中的“无声弦指妙”，皇甫冉的“桃落吴江冷”，边习“林雨忽沾衣”等，王士禛本人的山水诗也突出地表现了这一特点，被施闰章称为“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《渔洋诗话》）。固然这种效果也是由“远”的艺术手法所造成，然而从本质上说，应根源于人与自然之间的审美关系，它是人的个性，人的整体情绪状态在景物上的投射。在人与自然二者之间，人是主导的、决定性的因素。因此，神韵诗又是一种以表现为主的诗体。
在古典诗歌当中，山水自然的描写比比皆是，从《诗经》、《楚辞》开始，这方面的内容可以说贯穿了整个中国诗歌史。然而，在众多的诗歌流派当中，作者最推崇的还是以孟浩然、王维为代表的山水田园派，这一派比较集中地体现了渔洋的神韵理想，或者说神韵论很大程度上是这一派经验的理论总结。很显然作者已经在感性上认识到自己与这一诗派之间的继承关系，并且自觉地以他们为楷模。但是，作者当时还不能从理论上阐释诸如孟浩然、王维的山水田园诗在内在诗质上与其他各家各派的区别，山水田园诗派与神韵诗派、空舲峡之说与神韵的内在联系等问题。所以说，总的看来，论诗绝句是对神韵诗论的一种感性的表达，它只是为这种理论确立了方向，圈定了范围而已。
作者五十余岁的时候正值诗风再次转变之际，也是“神韵说”全面成熟的时机。这段时间，作者编辑了《唐诗十选》，自选了《唐贤三昧集》、《古诗选》，撰写了杂著《池北偶谈》，这些著作从不同角度对“神韵说”作了理论上的阐述，体现了作者对古典诗学的反思，标志着“神韵说”在理论上的成熟。此后，作者又在《居易录》、《香祖笔记》、《分甘馀话》、《古夫于亭杂录》等著作中继续对其学说进行补充，晚年还编撰《渔洋诗话》，重申了许多观点。作者的诗学观在第三阶段由兼容并蓄越来越走向单纯专一，倾向性越来越鲜明，神韵理论于是趋向于完善。
历来为人们所重视的、作者对“神韵说”正面阐述的一段话载之于《池北偶谈》：
汾阳孔文谷（天胤）云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也，“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也，“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。（卷十八·神韵）
在这段话中作者正式提出了“神韵”二字，而且对之作出了解释。里面借用了明代孔天胤、薛惠的话语，但可以说基本上代表了他本人的思想。此段语言之所以重要，不仅在于作者以“神韵”二字涵盖自己的全部诗学观点，还在于用“清远”来诠解神韵。“清远”二字的叠加和统一从某种意义上说恰好将王士禛第一阶段和第二阶段的观点结合起来，所以这是一个必然的、水到渠成的结论。众所周知，作者在早期就提出了“远”字纲领，主张与要表现的生活保持一定距离，里面也包含了崇尚高远情怀的意思。他提到李龙眠作阳关图，其意不在渭城车马，而设一钓者于水滨，忘形块坐，就含有此层意思。现在作者再借薛蕙之口引谢灵运的《登江中孤屿》之作，言“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，意谓江景有灵而无人堪赏，自然含道却谁者传之，将假山水而悟玄远情怀的意思特别予以突出，强调了超然的审美情趣。至于说到“清”字，那是一个有关自然山水的范畴。薛慧语中所引也是谢灵运写景的名句，它要求作者用简淡的笔调表现清新淡雅的景致，不要浓笔重彩，也不主张雄奇壮丽，此基本上属于人与自然审美关系的范围。最后作者将清远合一，要求用清淡的自然景物来表现诗人高远超然的情怀，如此，则神韵出矣。
与前两阶段相比，王士禛对自己的理论作了更进一步的规定。以审美对象来说，前期的诗论无非强调了人与自然的审美关系，相当程度上还带有“江山之助”的意思，从审美态度来说，前期强调的主要是保持距离，包括生活与艺术审美的距离。这两条都还是比较宽泛的。然而到了此时，作者又明确提出了新限定，人与自然，强调一个“清”字，排斥雄奇壮丽；审美态度，强调超悟情怀，把三闾大夫“冷雁哀猿”式的感伤给排除在外了。实际上超悟是在“远”字基础上进一步的发展。联系王士禛本人的作品来看，作者在早期创作中遵循的正是保持距离的原则，他所崇拜的阮籍的诗作“寄愁天上，埋忧地下”（《师友诗传录》），并非超然之作。而到了后期，作者逐渐突出了超然玄悟的倾向，把魏晋精神当中玄对山水的方面吸收进来，并用来诠释山水田园诗派，这就给“神韵说”的内涵作出了更为严格的规定。前面说过，“远”字是一种来自于具体生活，又向着超越生活方面努力的美学倾向。生活感受，特别是给人以冲击，甚至于打击的生活经验，与追求超越、追求本性化的倾向形成两种反向的张力，这样就造成了距离的效果。而作者后期提出清远合一的“神韵说”，单向地强调了超悟，是不是就舍弃了来自于生活本身的种种情感经验呢？从这段话来看，确是这样。作者标举的神韵就是平和、淡远、超然、自得的审美情趣，就是反对忧患悲伤，反对长歌当哭，反对抒发现实生活中带来的种种强烈的情感经验。以清远为核心的神韵既是一种诗歌的风格，也是一种对待现实的美学态度，这里已经把作者的某种审美倾向推到了极端。
根据王士禛后期对“神韵说”的多方阐释来看，事情还存在着更深刻的方面。作者确是崇尚超然的感受，反对表现强烈的现实经验，但是，这种超然是作为一种心理过程的结果呈现出来的，也就是说，在这个结果的前面还有一个没有表达的心理演化过程。“远”字强调的是由一种心理状态向另一种心理状态过渡的努力。努力，是过程。而现在作者强调结果，结果乃过程之完成。如果我们仅仅根据呈现出来的结果判定神韵的超现实性与超对立性，仅仅根据作者的这一段话来给神韵下断语，就可能误解神韵，误解王士禛。这里举作者晚年与画家王原祁的一段对话来为此诠说作一佐证：
（王原祁）又曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，更以沉着痛快为极致。”予难之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在？”给事（王原祁）笑曰：“否，否。见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，喀然而思，涣然而兴，谓之曰：“子之论画也，至矣。虽然，非独画也。古今风骚流别之道固不越此。请因子言而引申之，可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜平？董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之，出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。予之论，论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣。（《芝廛集序》）
所谓“能入”、“能出”，指审美对象而言，也即指生活现实。能入、能出方能沉着痛快。所谓“沉着痛快”，实指对生活、对人生的透彻领悟。神韵诗人也要经过一个能入、能出的过程，才可以达到舍筏登岸的境界。这个境界就是冲和、淡远、超然、自得的境界。没有丰富的生活经验，没有一番情感上的冲撞和净化，就不可能有大彻大悟的境界。看似古澹闲远，实质上沉着痛快，这才是神韵诗学的真谛。
王士禛在创作题材上提倡山水自然，在艺术风格上又偏向于清简淡雅，使得他推崇的诗歌具有了比较明显的外部特征。钱仲联认为，王士禛所主张的神韵诗说代表了中国古典诗歌当中的一大支：“古代的山水诗的艺术风格，总的可以划分为雄奇和清远两大派。语言艺术则有设色妍丽和白描淡素之分，刻意雕琢和自然天成之分。清远风格的山水诗语言往往以白描自然的为多，雄奇风格的山水诗，语言往往以藻丽雕刻的为多。”（《古代山水诗和它的艺术论》）这种把握应该说基本上是正确的。钱仲联看到王士禛的“神韵说”标举人与自然的审美关系，实际上却又无法涵盖所有的古典山水创作，于是将全部山水诗一分为二，一半判给神韵。其实这还只是从外部特征来判定神韵。根据作者本人的界定，仅有白描淡素是不够的，缺少作者情感投入的单纯状景还不能算作神韵诗，必须经历某种主客体交流的审美经验之后，再将其表达出来，那时才算得上真正意义上的神韵诗。如果说白描淡素为外部特征的话，那么物我交流的审美经验才是神韵诗的内部特征。
上面所举作者有关神韵的一段话中没有提到审美经验，但是当时以及以后，作者在其他地方多处论述到这一问题，他称这种经验为“兴会神到”，或者“伫兴”。现引述其有代表性的语句为证：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。（《池北偶谈》卷十八）
王右丞诗古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。（《渔洋诗话》卷上）
王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言。（《渔洋诗话》卷上）
余少时在扬州，亦有数作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色”。“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，蒙蒙水云外。”“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停车处。”“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。（《香祖笔记》卷二）
“兴会神到”或者“伫兴”都是古人曾经使用过的词语，一般指某种艺术创作的心理状态，并非王士禛所首创。但是，王士禛将其放在人与自然之间发生一定审美关系的背景之下，这就使得二者具有了特别的内涵。王士禛指的是诗人与景物相遇的一刹那，作者心理上涌起的一种强烈的创作冲动，这种冲动在作者单方面不可能发生，必定要在诗人与景物相对的情况下才能发生，而且时间很短暂，一旦流逝，便无处追踪。捕捉和表现这种感受乃是神韵诗创作的关键。由此可见，神韵理论强调的不是再现自然景物本身，精心地描绘自然景象不属于神韵的任务。当人与景相遇的一刹那，作者产生了一种情绪震动，很短的时间里激发起丰富的联想，领略到很多平时得不到的情感体验，这个时候，创作行为才会发生，表现这种审美感受才是神韵诗的任务。
以上审美过程不是随时随地都会出现的，它需要一定的机遇。这种机遇既是指诗人方面的，也是指自然景物方面的，就好比两颗流星的碰撞，彼此都要有缘分。由于这种带有神秘色彩的偶然性，有人认为作者本人只能处在完全被动的状态之下，不能有所作为。实际上短暂的相遇和碰撞之前，作者是一直处在潜在的情绪积聚过程中的，相遇并非完全偶然。王士禛强调“伫兴”，即指长期积聚和一时兴发之间的关系。没有潜在的情感积聚过程，就没有辉煌的碰撞。前面所讲的能入、能出、心理演化等，都是在这一整个过程当中发生的，过程的尽头，就是那种相遇。相遇把人的精神境界提到一个新的高度。所谓舍筏登岸，所谓能入能出，都说明，相遇最后把作者又带回到诗人自身。
既然神韵的内涵就是人与自然之间的审美经验，随之也就能够了解表达这种经验的方式。前面已说过审美经验无法直接表达，它必须融化在景物的描写之中，让读者自己去体会。读者在阅读的时候，又并非直接认知诗人获得的精神成果和结论，而是通过观赏诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历一次类似于作者经历过的情感历程，这才是神韵诗预期的效果。关于此，王士禛本人在早期也不能对之解释清楚，他只是将其归之于间接、含蓄表达等这一类的手法问题，到了晚年，受到司空图《二十四诗品》和严羽《沧浪诗话》的启发，对两家之言“别有会心”，于是才特别标举“不著一字，尽得风流”之说，对这一问题有所表述：
表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，莲蓬远春”，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》卷八）
或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。（《带经堂诗话》卷三）
王士禛实在不是一位思辨能力很强的理论家，用作品来表达他的诗学观点，是他一贯的做法。什么叫“不著一字，尽得风流”？根据王士禛的理解，这是一种诗境。怎样的诗境呢？从两段话中所引作品来看，就是描绘有山水自然的境界。诗人在面对自然的时候，涌起极为丰富的感觉，这种感觉只有在描绘了那已经意象化的自然以后才能表达出来。这种描绘如果成功的话，对于感觉本身作者不需要再说任何话，一切都蕴含在诗境之中。也就是说，神韵诗注重的虽然是笔墨之外的东西，但是它必须通过笔墨之中的世界来进行传达。所谓清远兼之的神韵其实是以清写远，由神传韵。验之以作者征引的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》两首诗，李作尚有“空忆谢将军”之语，孟诗也有“常读远公传”之说，多少还有一点展露心意，但二作结尾借景传神，余韵悠远，这恐怕是王士禛钟爱二诗的真正原因。总之“不著一字”是指不要直接抒发感想，“尽得风流”是指通过意象化的诗境唤起读者的审美情绪。作者推崇的是一种“不涉理路，不落言筌”的言内言外全面叠合的境界。
作为以特殊的审美经验为核心的神韵诗论，不仅在创作领域有自己的特色，同样地在鉴赏领域也有自己的特点。前面已经谈到读者观赏和阅读神韵风格作品的过程，即通过诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历与作者类似的情感历程，而不是用冷静的推理去搜寻所谓的主题和立意，得出一番利害得失的教训。在审美心态方面，读者与作者其实是相通的。后期王士禛也曾专门论述到这方面的问题，他称神韵阅读法为“悟”或者“神会”：
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机亦能顿悟。（《香祖笔记》卷二）
宋景丈云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到，嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”，“清晖能娱人”，及谢朓、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶凡遇之。（《带经堂诗话》卷三）
以悟言诗，本承自严羽，非王士禛自创。严羽的妙悟说，专门针对作家的创作心态，王士禛则似乎将之移归于读者的欣赏，而用兴会神到代替了严羽原先的妙语说。显然作者较严羽更为关心读者的接受问题。审美经验在作者那里只是一刹那间发生的事情，而诗人一旦将之写成诗歌，它就成为凝固静止的了。神韵诗的存在并不是为了告诉后人，作者身上曾经发生过什么，这其实已经不重要了，重要的是每一个读者在阅读之后自己将会发生什么。这种发生可以将无数的读者带入那流星碰撞的美妙世界中去。为了让更多的人体味到这种审美情趣，作者倡导读者运用神会的阅读法。神会在某种程度上也就是伫兴，读者应该学会培养某种心态，积聚一定的情感，这样，以情会情，以神遇神，就可能更好地进入诗的境界。根据以上引文，可以推测，作者并没有将神韵看作少数诗人的精神专利，而是当作广泛的可以供多数人享受的艺术品。这类审美经验一旦为人们所接受，就能够帮助和引导更多的人超越身边的烦恼，进入高远、淡泊，并且更加本然的世界。
神韵诗学在王士禛的晚期已经呈现出全面展开的势态，涉及的方面相当广泛。然而其核心始终围绕着一个，即人与自然的审美关系，一切都是从这个关系当中引申出来的。作为中国古典诗学重要的一支，它的产生和成熟显然包含了作者自己一生创作经验的总结，但更多地还是对整个古典诗歌创作及其理论的综合和提炼。毫无疑问，神韵论是一个典型的古典主义诗论体系，它后面是深厚的中国文化的积淀，神韵论在清代达到集大成，绝不是偶然的。
第一节 神韵说三部曲
王士禛的神韵理论大致上可以分为三个阶段，顺治十四年《丙申诗序》发表为萌发阶段，康熙二年《论诗绝句》四十首问世为扩展阶段，康熙二十七年选《唐贤三昧集》时为成熟阶段。这三个阶段与其创作基本同步，其中第二与第三阶段之间有二十余年的跨度，是作者创作上的转变时期。
神韵说的萌发阶段，以《丙申诗序》为标志，那时作者提出了“典、远、谐、则”四字纲领：“六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，尪结谩谐之习，吾知免矣；一曰典。画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》，而《由庚》、《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦叶丝肉也；次曰谐音律。昔人云：《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。”这个纲领是一个以继承为主的纲领，其中“典、谐、则”三字基本上承接了前代古典主义的理论成果，并非王士禛所独创。唯有“远”字表达了一种新的美学倾向，所以称之为神韵说的萌发阶段。如同一粒种子，刚刚破土发芽，虽然它还很微小，然而却已经预示着将要展开的一切内蕴。
作为一个美学原则，“远”字包含了下面两层意思：第一，关于题旨。作者在该文中以绘画打比方，指出在意旨的表达上要使用间接的方式，不要直接说出，这是神韵说的一个重要方面。其实还有一个方面文中没有说，那就是跟要表现的生活保持一定距离，这是直接关系内容本身的，具有更为重要的意义。上述两点与其说受到了绘画艺术的影响，不如说是接受了魏晋美学精神的影响。吴调公在《论王渔洋的神韵说与创作个性》一文中指出：“魏晋风度在神韵论中以新的姿态表现，是渔洋的整个审美观的中心，而文人画对他的影响则是次要因素。”作者在那一个时期特别感兴趣的就是魏晋精神，而尤崇拜阮籍、嵇康二人。他在扬州与友人一起从事文学活动时，就曾以竹林风气自诩：“竹林诸子，并擅清远之名。”（《銮江倡和集》）稍后又在赠徐夜的诗中说：“我慕阮步兵，君学嵇中散。平生竹林期，凫鹤谁长短？……我本淡荡人，早岁颇任诞。一闻如鸾啸，自顾为人浅。甘年婴世网，岁月坐畹晚。往往逢途穷，痛苦回车阪。”（《徐五兄自号嵇庵》）阮籍、嵇康的诗都是以言近旨远而著名的，钟嵘《诗品》称嵇诗“托喻清远，良有鉴裁”，评阮诗为“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“使人忘其鄙近，自致远大”。其实这些正是作者标举“远”字的真正的美学根据。联系作者在那一阶段的创作，包括《秋柳》四章来看，此确与他本人的创作纲领相吻合。前代古典主义强调的是贴近生活，是直接地、强烈地表达对生活的感受，而“远”字强调的却是一定程度上超越生活的具体感受，把生活中的种种感受放到一个更广阔的背景上去体验，去观照。一方面，与生活拉开了距离，另一方面又同人的内在性情靠得更近，成为向人的本体性的一种回归。正因为它是一种来自于具体生活又向着超越生活方面努力的美学倾向，所以表达上也必然地趋向于采用间接的方式。所谓与生活保持距离，并非意味着脱离生活。距离的含义本身意味着生活感受的存在，审美距离保持到什么程度，要看作者在多大范围内能够通过生活感受来酿造一种更加高远的诗情。《秋柳》四章是一种“秋柳式”的伤感，它与遗民诗痛心疾首、字字血泪不同，然而它毕竟满含了哀悼之情；作者扬州期间的怀古诗也是一种形式的抒情诗，它们拉开的是时间的距离，通过观照历史来体验现实，此也是一种“远”的表现。一旦失去了生活感受，以上的一切就全部失去意义了。所以距离是受到制约的，是因人而异的，而且也因作品而异。
其次，“远”字也是一种具体的艺术原则，它要求对被描写的景物作远距离的观照，作全境式的把握，而不是作细致入微的局部观察。在王士禛的神韵诗中，作者的目光往往投向了视觉的极限，放到天地之外，正是这种极限的观察造成了陌生化的效果，造成了那种似真似幻、既亲切又神秘的美感效果。王士禛的神韵魅力也就在这些因素当中。所以说，远也是一种艺术观察的方式和原则。与此相联系，另一个意思是在刻画山水时不要作精雕细刻，或者施用浓墨重彩，要用尽可能少的笔墨来创造那种朦胧不清、远而不尽的艺术境界。关于这一点，渔洋倒是明显地受到过绘画艺术的启发，他曾说：“余尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楸《野客丛书》有云，太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，诗文之道，大抵皆然。”（《跋门人程友声近诗卷后》）中国山水画与神韵诗有一个共同的美学特点，那就是用极简练的笔墨创造一种无限开阔的艺术境界。在中国的山水画中，飞白是一种极高妙的艺术手法，它能够拓展想象的世界；同样地，疏淡也是一种很高妙的手法，它能绘出那若有若无的连绵不尽的群山。工笔刻画的山水不过是客观的景物而已，它所具有的只是形似，那种“略有笔墨”、施用空白的艺术手法，绘出的却是山水之神，是一种人格化的艺术境界。神韵诗也是如此，它的目标不在再现景物，而在表现山水的神韵。神韵即人与物冥会而成，其中已有人在，所谓“意在笔墨之外”。写实了、写满了就把高远的情怀挤跑了，作品自然索然无味，所以“远”也是一种艺术描写的原则。
毫无疑问，“远”字纲领很大程度上已经包含了神韵说理论基本的内核，它为今后理论的进一步展开奠定了基础。
康熙二年，作者30岁的时候，《论诗绝句》组诗问世，神韵理论开始明确地亮出自己的面貌。翁方纲曾经指出：“此三十首，已开阮亭‘神韵’二字之端矣。但未说出耳。”的确这组仿元好问形式的绝句诗当中并没有出现“神韵”两个字，说明作者还没有想到用神韵来概括自己的诗学思想，而且他的组诗内容也并不单一，还带有“博综赅洽”的倾向，尚未达到全面成熟的程度。但是两年前，作者曾经选编过一个唐人五七言律绝句诗集，命名为《神韵集》，此举证明王士禛对这个词还是给予了相当的注意的。这组论诗最大的贡献在于把神韵理论具体化为某种创作蓝本，从而突出了神韵的本质内涵——人与自然的审美关系。
“远”字纲领中已经体现出了对自然景物的注重，但是总的意思还是宽泛的，通过评论历代作家作品的方式，他首次公开突出了诗歌创作中的山水田园一支，从而使山水自然题材与神韵说的关系变得特别密切起来。除了在第一章中曾经举到过的五首作品外，与这一主题有关的诗作还有以下8首：
五宇清晨登陇首，羌无故实使人思。
定知妙不关文字，已是千秋幼妇词。
诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。
不是临川王介甫，谁知暝色赴春愁。
苦学昌黎未赏音，偶思螺蛤见公心。
平生自负庐山作，才尽禅房花木深。
林际春中语太颠，园林半树景幽偏。
豫章孤诣谁能解，不是晓人休浪传。
济南文献百年稀，白雪楼空宿草菲。
未及尚书有边习，犹传林雨忽沾衣。
枫落吴江妙入神，思君流水是天真。
何因点窜澄江练，笑杀谈诗谢茂秦。
澹云微雨小姑祠，菊秀兰衰八月时。
记得朝鲜使臣语，果然东园解声诗。
溪水碧于前渡日，桃花红是去年时。
江南断肠何人会，只有崔郎七字诗。
所引第一首借用了钟嵘《诗品》中的语句，钟书原话为：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史，观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘所举魏晋作家的作品都是即景会心、自然成句的例子，原意是反对用典，反对人为修饰。作者在这里重申了钟氏的意见，同时将自然景物的描写着重予以突出，造成与文字、故实相对立的态势。反对用典在钟嵘是厌恶以学问为诗，对王士禛来说，除了这一点之外，还有一个突破古典主义格调框架的含义。陈陈相因，模拟重复，很大程度上就是从学问、故实来的，作家的真实感受、创造才能都被这些典故学问埋没了。而当诗人面对自然景物时，他们的体会却又是因人而异、千古常新的，所以作者强调面对自然景物时的直接感受。他还在《渔洋诗话》中说过：“萧子显云，登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。王士源序孟浩然诗云：每有制作，伫兴而就。余生平服此言。”一切诗意都是在人与自然间发生了一种审美关系时才产生出来的，这才是诗的真正源泉。我们看所引其他一些作家作品的评论，无论是皇甫冉的“暝色赴春愁”，常建的“禅房花木深”，还是林逋的“雪后园林才半树”，边习的“林雨忽沾衣”，以及崔信明的“枫落吴江冷”，崔花的“溪水”、“桃花”，朝鲜使臣的“澹云微雨”，都贯穿了这样一个思想：诗不是靠学问堆积出来的，不是从字面上推敲出来的，诗是人与大自然亲切对话、互相交流时不知不觉萌发出来的。所谓“绝妙好辞”正在于此。王士禛前期的创作就实践了自己的这一观点，所以被人誉为神韵独绝。其实这一思想王夫之也表达过：“禅家有三量，惟现量发光为依佛性。‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，若即景会心，则或推或敲，必居其一，何劳拟议哉。”（《姜斋诗话》卷下）王夫之所言佛家“现量”也就是即景会心，在这方面他们二人有共同之处。
突出人与自然的审美关系，并不意味着再现自然。从王士禛推崇的诗句来看，确乎全是描写山水自然的作品，但是作者真正强调的不是景物本身，而是人与景物相遇时发生的一种审美感受。这种感受无法直接表达出来，需要通过对自然景物的描写来体现，所以才会“意在笔墨之外”。那在笔墨之外的东西才是神韵。以山水田园为题材并不意味着就是神韵诗，那种侧重在描写自然美本身，或者假山水为喻表达某种意念的作品当然不能属于神韵之列，只有通过山水自然来表达那种审美感受的作品才具有神韵。在这个意义上，它是一种地道的抒情诗。正因为神韵诗以表达感受为主，它的侧重点不在再现景物，所以这类作品中的景物就往往处在一种似真似幻、似实又似虚的状态，作者称之为“神到不可凑泊”（《香祖笔记》卷二）。比如韦应物、柳宗元诗中的“无声弦指妙”，皇甫冉的“桃落吴江冷”，边习“林雨忽沾衣”等，王士禛本人的山水诗也突出地表现了这一特点，被施闰章称为“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《渔洋诗话》）。固然这种效果也是由“远”的艺术手法所造成，然而从本质上说，应根源于人与自然之间的审美关系，它是人的个性，人的整体情绪状态在景物上的投射。在人与自然二者之间，人是主导的、决定性的因素。因此，神韵诗又是一种以表现为主的诗体。
在古典诗歌当中，山水自然的描写比比皆是，从《诗经》、《楚辞》开始，这方面的内容可以说贯穿了整个中国诗歌史。然而，在众多的诗歌流派当中，作者最推崇的还是以孟浩然、王维为代表的山水田园派，这一派比较集中地体现了渔洋的神韵理想，或者说神韵论很大程度上是这一派经验的理论总结。很显然作者已经在感性上认识到自己与这一诗派之间的继承关系，并且自觉地以他们为楷模。但是，作者当时还不能从理论上阐释诸如孟浩然、王维的山水田园诗在内在诗质上与其他各家各派的区别，山水田园诗派与神韵诗派、空舲峡之说与神韵的内在联系等问题。所以说，总的看来，论诗绝句是对神韵诗论的一种感性的表达，它只是为这种理论确立了方向，圈定了范围而已。
作者五十余岁的时候正值诗风再次转变之际，也是“神韵说”全面成熟的时机。这段时间，作者编辑了《唐诗十选》，自选了《唐贤三昧集》、《古诗选》，撰写了杂著《池北偶谈》，这些著作从不同角度对“神韵说”作了理论上的阐述，体现了作者对古典诗学的反思，标志着“神韵说”在理论上的成熟。此后，作者又在《居易录》、《香祖笔记》、《分甘馀话》、《古夫于亭杂录》等著作中继续对其学说进行补充，晚年还编撰《渔洋诗话》，重申了许多观点。作者的诗学观在第三阶段由兼容并蓄越来越走向单纯专一，倾向性越来越鲜明，神韵理论于是趋向于完善。
历来为人们所重视的、作者对“神韵说”正面阐述的一段话载之于《池北偶谈》：
汾阳孔文谷（天胤）云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也，“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也，“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。（卷十八·神韵）
在这段话中作者正式提出了“神韵”二字，而且对之作出了解释。里面借用了明代孔天胤、薛惠的话语，但可以说基本上代表了他本人的思想。此段语言之所以重要，不仅在于作者以“神韵”二字涵盖自己的全部诗学观点，还在于用“清远”来诠解神韵。“清远”二字的叠加和统一从某种意义上说恰好将王士禛第一阶段和第二阶段的观点结合起来，所以这是一个必然的、水到渠成的结论。众所周知，作者在早期就提出了“远”字纲领，主张与要表现的生活保持一定距离，里面也包含了崇尚高远情怀的意思。他提到李龙眠作阳关图，其意不在渭城车马，而设一钓者于水滨，忘形块坐，就含有此层意思。现在作者再借薛蕙之口引谢灵运的《登江中孤屿》之作，言“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，意谓江景有灵而无人堪赏，自然含道却谁者传之，将假山水而悟玄远情怀的意思特别予以突出，强调了超然的审美情趣。至于说到“清”字，那是一个有关自然山水的范畴。薛慧语中所引也是谢灵运写景的名句，它要求作者用简淡的笔调表现清新淡雅的景致，不要浓笔重彩，也不主张雄奇壮丽，此基本上属于人与自然审美关系的范围。最后作者将清远合一，要求用清淡的自然景物来表现诗人高远超然的情怀，如此，则神韵出矣。
与前两阶段相比，王士禛对自己的理论作了更进一步的规定。以审美对象来说，前期的诗论无非强调了人与自然的审美关系，相当程度上还带有“江山之助”的意思，从审美态度来说，前期强调的主要是保持距离，包括生活与艺术审美的距离。这两条都还是比较宽泛的。然而到了此时，作者又明确提出了新限定，人与自然，强调一个“清”字，排斥雄奇壮丽；审美态度，强调超悟情怀，把三闾大夫“冷雁哀猿”式的感伤给排除在外了。实际上超悟是在“远”字基础上进一步的发展。联系王士禛本人的作品来看，作者在早期创作中遵循的正是保持距离的原则，他所崇拜的阮籍的诗作“寄愁天上，埋忧地下”（《师友诗传录》），并非超然之作。而到了后期，作者逐渐突出了超然玄悟的倾向，把魏晋精神当中玄对山水的方面吸收进来，并用来诠释山水田园诗派，这就给“神韵说”的内涵作出了更为严格的规定。前面说过，“远”字是一种来自于具体生活，又向着超越生活方面努力的美学倾向。生活感受，特别是给人以冲击，甚至于打击的生活经验，与追求超越、追求本性化的倾向形成两种反向的张力，这样就造成了距离的效果。而作者后期提出清远合一的“神韵说”，单向地强调了超悟，是不是就舍弃了来自于生活本身的种种情感经验呢？从这段话来看，确是这样。作者标举的神韵就是平和、淡远、超然、自得的审美情趣，就是反对忧患悲伤，反对长歌当哭，反对抒发现实生活中带来的种种强烈的情感经验。以清远为核心的神韵既是一种诗歌的风格，也是一种对待现实的美学态度，这里已经把作者的某种审美倾向推到了极端。
根据王士禛后期对“神韵说”的多方阐释来看，事情还存在着更深刻的方面。作者确是崇尚超然的感受，反对表现强烈的现实经验，但是，这种超然是作为一种心理过程的结果呈现出来的，也就是说，在这个结果的前面还有一个没有表达的心理演化过程。“远”字强调的是由一种心理状态向另一种心理状态过渡的努力。努力，是过程。而现在作者强调结果，结果乃过程之完成。如果我们仅仅根据呈现出来的结果判定神韵的超现实性与超对立性，仅仅根据作者的这一段话来给神韵下断语，就可能误解神韵，误解王士禛。这里举作者晚年与画家王原祁的一段对话来为此诠说作一佐证：
（王原祁）又曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，更以沉着痛快为极致。”予难之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沉着痛快者安在？”给事（王原祁）笑曰：“否，否。见以为古澹闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，喀然而思，涣然而兴，谓之曰：“子之论画也，至矣。虽然，非独画也。古今风骚流别之道固不越此。请因子言而引申之，可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营丘、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜平？董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之，出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。予之论，论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣。（《芝廛集序》）
所谓“能入”、“能出”，指审美对象而言，也即指生活现实。能入、能出方能沉着痛快。所谓“沉着痛快”，实指对生活、对人生的透彻领悟。神韵诗人也要经过一个能入、能出的过程，才可以达到舍筏登岸的境界。这个境界就是冲和、淡远、超然、自得的境界。没有丰富的生活经验，没有一番情感上的冲撞和净化，就不可能有大彻大悟的境界。看似古澹闲远，实质上沉着痛快，这才是神韵诗学的真谛。
王士禛在创作题材上提倡山水自然，在艺术风格上又偏向于清简淡雅，使得他推崇的诗歌具有了比较明显的外部特征。钱仲联认为，王士禛所主张的神韵诗说代表了中国古典诗歌当中的一大支：“古代的山水诗的艺术风格，总的可以划分为雄奇和清远两大派。语言艺术则有设色妍丽和白描淡素之分，刻意雕琢和自然天成之分。清远风格的山水诗语言往往以白描自然的为多，雄奇风格的山水诗，语言往往以藻丽雕刻的为多。”（《古代山水诗和它的艺术论》）这种把握应该说基本上是正确的。钱仲联看到王士禛的“神韵说”标举人与自然的审美关系，实际上却又无法涵盖所有的古典山水创作，于是将全部山水诗一分为二，一半判给神韵。其实这还只是从外部特征来判定神韵。根据作者本人的界定，仅有白描淡素是不够的，缺少作者情感投入的单纯状景还不能算作神韵诗，必须经历某种主客体交流的审美经验之后，再将其表达出来，那时才算得上真正意义上的神韵诗。如果说白描淡素为外部特征的话，那么物我交流的审美经验才是神韵诗的内部特征。
上面所举作者有关神韵的一段话中没有提到审美经验，但是当时以及以后，作者在其他地方多处论述到这一问题，他称这种经验为“兴会神到”，或者“伫兴”。现引述其有代表性的语句为证：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。（《池北偶谈》卷十八）
王右丞诗古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。（《渔洋诗话》卷上）
王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言。（《渔洋诗话》卷上）
余少时在扬州，亦有数作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色”。“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，蒙蒙水云外。”“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停车处。”“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。（《香祖笔记》卷二）
“兴会神到”或者“伫兴”都是古人曾经使用过的词语，一般指某种艺术创作的心理状态，并非王士禛所首创。但是，王士禛将其放在人与自然之间发生一定审美关系的背景之下，这就使得二者具有了特别的内涵。王士禛指的是诗人与景物相遇的一刹那，作者心理上涌起的一种强烈的创作冲动，这种冲动在作者单方面不可能发生，必定要在诗人与景物相对的情况下才能发生，而且时间很短暂，一旦流逝，便无处追踪。捕捉和表现这种感受乃是神韵诗创作的关键。由此可见，神韵理论强调的不是再现自然景物本身，精心地描绘自然景象不属于神韵的任务。当人与景相遇的一刹那，作者产生了一种情绪震动，很短的时间里激发起丰富的联想，领略到很多平时得不到的情感体验，这个时候，创作行为才会发生，表现这种审美感受才是神韵诗的任务。
以上审美过程不是随时随地都会出现的，它需要一定的机遇。这种机遇既是指诗人方面的，也是指自然景物方面的，就好比两颗流星的碰撞，彼此都要有缘分。由于这种带有神秘色彩的偶然性，有人认为作者本人只能处在完全被动的状态之下，不能有所作为。实际上短暂的相遇和碰撞之前，作者是一直处在潜在的情绪积聚过程中的，相遇并非完全偶然。王士禛强调“伫兴”，即指长期积聚和一时兴发之间的关系。没有潜在的情感积聚过程，就没有辉煌的碰撞。前面所讲的能入、能出、心理演化等，都是在这一整个过程当中发生的，过程的尽头，就是那种相遇。相遇把人的精神境界提到一个新的高度。所谓舍筏登岸，所谓能入能出，都说明，相遇最后把作者又带回到诗人自身。
既然神韵的内涵就是人与自然之间的审美经验，随之也就能够了解表达这种经验的方式。前面已说过审美经验无法直接表达，它必须融化在景物的描写之中，让读者自己去体会。读者在阅读的时候，又并非直接认知诗人获得的精神成果和结论，而是通过观赏诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历一次类似于作者经历过的情感历程，这才是神韵诗预期的效果。关于此，王士禛本人在早期也不能对之解释清楚，他只是将其归之于间接、含蓄表达等这一类的手法问题，到了晚年，受到司空图《二十四诗品》和严羽《沧浪诗话》的启发，对两家之言“别有会心”，于是才特别标举“不著一字，尽得风流”之说，对这一问题有所表述：
表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，莲蓬远春”，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》卷八）
或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。（《带经堂诗话》卷三）
王士禛实在不是一位思辨能力很强的理论家，用作品来表达他的诗学观点，是他一贯的做法。什么叫“不著一字，尽得风流”？根据王士禛的理解，这是一种诗境。怎样的诗境呢？从两段话中所引作品来看，就是描绘有山水自然的境界。诗人在面对自然的时候，涌起极为丰富的感觉，这种感觉只有在描绘了那已经意象化的自然以后才能表达出来。这种描绘如果成功的话，对于感觉本身作者不需要再说任何话，一切都蕴含在诗境之中。也就是说，神韵诗注重的虽然是笔墨之外的东西，但是它必须通过笔墨之中的世界来进行传达。所谓清远兼之的神韵其实是以清写远，由神传韵。验之以作者征引的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》两首诗，李作尚有“空忆谢将军”之语，孟诗也有“常读远公传”之说，多少还有一点展露心意，但二作结尾借景传神，余韵悠远，这恐怕是王士禛钟爱二诗的真正原因。总之“不著一字”是指不要直接抒发感想，“尽得风流”是指通过意象化的诗境唤起读者的审美情绪。作者推崇的是一种“不涉理路，不落言筌”的言内言外全面叠合的境界。
作为以特殊的审美经验为核心的神韵诗论，不仅在创作领域有自己的特色，同样地在鉴赏领域也有自己的特点。前面已经谈到读者观赏和阅读神韵风格作品的过程，即通过诗中的景物，唤起自己的审美体验，经历与作者类似的情感历程，而不是用冷静的推理去搜寻所谓的主题和立意，得出一番利害得失的教训。在审美心态方面，读者与作者其实是相通的。后期王士禛也曾专门论述到这方面的问题，他称神韵阅读法为“悟”或者“神会”：
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机亦能顿悟。（《香祖笔记》卷二）
宋景丈云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到，嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”，“清晖能娱人”，及谢朓、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶凡遇之。（《带经堂诗话》卷三）
以悟言诗，本承自严羽，非王士禛自创。严羽的妙悟说，专门针对作家的创作心态，王士禛则似乎将之移归于读者的欣赏，而用兴会神到代替了严羽原先的妙语说。显然作者较严羽更为关心读者的接受问题。审美经验在作者那里只是一刹那间发生的事情，而诗人一旦将之写成诗歌，它就成为凝固静止的了。神韵诗的存在并不是为了告诉后人，作者身上曾经发生过什么，这其实已经不重要了，重要的是每一个读者在阅读之后自己将会发生什么。这种发生可以将无数的读者带入那流星碰撞的美妙世界中去。为了让更多的人体味到这种审美情趣，作者倡导读者运用神会的阅读法。神会在某种程度上也就是伫兴，读者应该学会培养某种心态，积聚一定的情感，这样，以情会情，以神遇神，就可能更好地进入诗的境界。根据以上引文，可以推测，作者并没有将神韵看作少数诗人的精神专利，而是当作广泛的可以供多数人享受的艺术品。这类审美经验一旦为人们所接受，就能够帮助和引导更多的人超越身边的烦恼，进入高远、淡泊，并且更加本然的世界。
神韵诗学在王士禛的晚期已经呈现出全面展开的势态，涉及的方面相当广泛。然而其核心始终围绕着一个，即人与自然的审美关系，一切都是从这个关系当中引申出来的。作为中国古典诗学重要的一支，它的产生和成熟显然包含了作者自己一生创作经验的总结，但更多地还是对整个古典诗歌创作及其理论的综合和提炼。毫无疑问，神韵论是一个典型的古典主义诗论体系，它后面是深厚的中国文化的积淀，神韵论在清代达到集大成，绝不是偶然的。