王士禛有两个词集，一名《阮亭诗馀》，一名《衍波词》，前者收46首，后者收127首。《阮亭诗馀》所收46首，除《怨王孙》（《碧天云晚》）一阕外，《衍波词》都有，两集之和是128首，再加上载于《居易录》与《百家词抄》的4首词，总计132首。并有词学论著《花草蒙拾》一卷。但在其撰述备具的《带经堂集》和《渔洋三十六种》中，词作和词学论著皆弃置不录。尤其以诗人成名、“弁冕一代”后，于词更是禁口不提。其实，他在清初是一个极为活跃的词作家，以词学理论树立经典，组织群体的词学活动，主持选政，推动风气，与邹程村合编《倚声初集》，支持孙默汇刻《国朝名家诗馀》，参订、评点过多人如邹祗谟、董以宁、梁清标等人词集，是一个集领导、推动、批评和热心填词的重要人物，极受老辈的期许和时人的推重、追随，由此取得声望，引领和鼓动了填词的风气，为下一个阶段词的中兴积蓄了力量，从而对清词全面振兴有着先声之功。但因“神韵”说及其诗风的弥漫天下，和后期对词的“偏见”，遂使词域的成绩被掩盖，乃至遭到忽略，这实在是研究王士禛时应当予以补充的重要课题。
王士禛词学理念受明末陈子龙的影响，传承其衣钵，沿袭云间一脉，走的是《湘真词》的婉约之路，所作《衍波词》有不少和陈子龙的作品一样，体现“词为艳科”的正统观念。其词也多以女性为题材，如《减字木兰花·为长沙女子王素音作》、《浣溪沙·春闺》等。《花草蒙拾》也是读《花间集》、《草堂诗馀》的札记。但他又深知云间派只推崇“金陵二主，以至靖康”，太“泥于时代”，株守一隅，虽有纠偏的意义，毕竟是在以时代封疆划界，取径过窄，对南宋词予以否定，遂在继承的同时，也作了扬弃，提出并尊南北两宋和区分婉约、豪放，将晚唐五代南北宋融于一体，对云间派鄙薄的南宋也给予提倡的通达融汇主张，他说：
云间诸公论诗拘格律、崇神韵，然拘于方幅，泥于时代，不免为识者所少。其于词，亦不欲涉南宋一笔，佳处在此，短处亦坐此。
宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极艳尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹。正如唐绝句，至晚唐刘宾客、杜京兆，妙处反进青莲、龙标一尘。（《花草蒙拾》）
词至南宋，出现了风雅词派，有吴文英、王沂孙、周密、张炎等人，他们以姜夔“雅词”为典范，注重练字琢句，审音考律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲求寄托，虽在自然天成、清丽含蕴上不及北宋，却也以艺术的精湛见长，深化了词的表现力，故士禛指出南宋诸家：“极艳尽态，反有秦、李未到者”，可谓洞察南宋词在艺术上的某些突破，实为有识之见。他批评云间派对南宋以“伧武”、“优伶”一概抹杀，是一种反拨，这与在论诗上不严分唐宋界限一致，表现出一种宏通的眼光，显示词学理论的包容性和全面性的特点。
其次，他还以博大的胸襟对词分婉约、豪放二派给予兼收并蓄，虽仍以婉约派为不祧之祖，但亦推尊豪放派，并对各个派别的优秀之作都给予赏识和推尊。
词自晚唐五代以来，“以清切婉丽之辞，写房帏儿女之事”，婉约为传统，自苏轼矫首高歌，拓宽词的疆域，别立豪放一宗，开南宋张孝祥、辛弃疾等爱国词家的先河，由此确立并发展了苏轼开创的“豪放”一派。但一般观念多以婉约为正宗、本色，而以豪放为别调、变格，更甚的视豪放为旁门左道。北宋时陈师道著《后山诗话》即贬抑苏轼豪放词，提出“本色”论，接着李清照高倡“词别是一家”，维护词的正宗传统。南宋张炎再以“清空”、“骚雅”为标准，于《词源》里，对辛派词人多所指摘，有“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”（《词源·杂论》）等语，开启后来论词的体性与正变之分。明人论词墨守南宋“雅词”的观点，开始分词为婉约与豪放两派，如张在《诗馀图谱》说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”而徐师曾的《文体明辨·诗馀》又将婉约与豪放作了正变的区分，仍“以婉约为正”。后七子王世贞扬其余绪，将李煜、晏氏父子、柳永、周邦彦、秦观、李清照视为“词之正宗”，而把温庭筠、苏轼、辛弃疾等看作“词之变体”，崇婉约抑豪放，对苏、辛的一派词风大露微词。
士禛则在承袭明末云间派不拘婉约、豪放基础上，针对明人偏执的言论，提出二派只可分正变、不可分优劣的观点：
词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒，予谓第当分正变，不当分优劣。（《香祖笔记》卷九）
他还高瞻远瞩，从词的发展角度揭示唐宋词的嬗变和词风的演化，他说：
温、和生而《花间》作，李、晏出而《草堂》兴，此诗之馀而乐府之变也。诗馀者，古诗之苗裔也。语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极其甚，高、史其嗣响也；语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽其变，陈、刘其余波也。有诗人之词，唐、蜀、五代词人是也；有文人之词，晏、欧、秦、李诸君子是也；有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也；有英雄之词，苏、陆、辛、刘是也。至是，声音之道乃臻于极致，而诗之为功，虽百变而不穷。（《倚声集序》）
这种以词自身的事实论述正变，不以“工拙”区分高下优劣，进行轩轾，而是各有其长，“虽百变而不穷”，无论《花间》、《草堂》、两宋，还是南唐二主、东坡稼轩，或者“诗人”、“文人”、“词人”、“英雄”之词，都有存在的美学价值，皆可并行而不废，这就丰富了词的美学内涵，也为词坛指明发展的康庄大道，对清初词的振兴所起作用是显而易见的。自作词，既有和婉约派，如和漱玉词、和李后主、和秦少游、和清真韵，而“和漱玉词”竟多达32首，以见其“词家正轨，自以婉约为正宗”的观点，也有接近苏、辛风格的词，他认为咏史词即豪放体，也是词体中独创：“娄东吴祭酒（按，吴伟业）长短句能驱使《南北史》，为体中独创。”（沈雄《古今词话·词辨》引王士禛语）所作咏史怀古词几乎都是风格壮美之作。
对于李清照、辛弃疾两位同乡先辈，他格外推崇，分别列为婉约与豪放两派的代表之首，在《花草蒙拾》中说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”将二安并举，“消解婉约、豪放两种风格的对立，融合两派艺术之精神，同时也令对南北两宋词的价值判断达成同一，从而使词的传统变得愈益丰富而清晰，为清词最终走出《花间》轻艳绮靡之谷廓清了道路”（蒋寅《王渔洋与清词之发轫》，载《文学遗产》，1996年第2期）。
于诗论相比较，神韵的倡导最先见于词学，早在《花草蒙拾》（约成于康熙三、四年间）中，即提出了神韵的美学标准，他说：“卓珂月自负逸才，《词统》一书，搜采鉴别，大有廓清之力。乃其自运，去宋人门庑尚远，神韵兴象，都未梦见。”并以神韵作为品评词家的尺度，《倚声初集》评陈子龙词说：“大樽诸词神韵天然，风味不尽，如瑶台仙子独立却扇时，而《湘真》一刻，晚年所作，寄意更绵渺凄侧。”门人汪懋麟《锦瑟词·词话》引士禛语有云：“欧晏正派，妙处俱在神韵，不在字句。”士禛与李天馥合评毛际可《浣雪词钞》，对其《瑶花·玉兰》词评为“神韵澹隽，如咏瑶台月下之句”以及属于神韵范畴的语汇，如彭孙遹《卜算子·咏杯》云：“每诵羡门小令，辄妄谓温歧、牛峤末离文字。”再评他的《生查子·病起》云：“不著一字，往往文外独绝。”还有评邹祗谟《鱼游春水·感旧》云“传情绘景，投袂赴节，都近自然”等等，都可说最早先以神韵来论词，而后渐及于诗，影响于诗，最终完成神韵说诗的理论。
王士禛的词学和创作活动，造就了一个以他为中心的广陵词人群体，有邹祗谟、彭孙遹、刘体仁、宗元鼎等人，他们虽属籍不同，身份和社会地位也有差别，但都追随和围绕于他，构成除京城外的一个重要的词学重镇。他们相互研讨声律，切磋词艺，“流连声酒”，填词唱和，每人都有词集和词学著作，如邹的《丽农词》和《远志斋词衷》、彭的《延露词》和《金粟词话》、宗的《芙蓉词》和《邹水轩词鉴》等，与其词学理论相呼应。还和他一起操持扬州选政，进行大规模的群体性的词学活动，给清初词坛树立榜样，激发对词学探讨的进一步展开。就此而言，王士禛既是广陵词学活动的组织者和推动者，其词学观点是广陵词人群体的代表，也是清词复兴过程中的一个关键性的人物。
王士禛现存最早之词，是顺治十二年（1655年）春北上会试途中所写《竹枝词》11首（一作《柳枝词》）。最晚的作品是《点绛唇》（小雨斑斑），写于康熙二十八年（1689年）他因安葬父母回里，去探访朋友，章丘绣江园的美景触发他的兴致，写了这首步入晚年的唯一词作，其余基本上作于顺治十二年至康熙三年，是从中进士后到任满扬州推官十余年间的作品。
在这段时间里，他的心情，交织着春风得意、踌躇满志，和愤怒失落、心绪烦躁的况味，士禛于兄弟四人中最小，却继长兄王西樵之后第二个中进士，这给他带来无比的荣耀，但他却没有按旧例授予京职，反被派往地方做官，西樵也因朝廷官吏的勾心斗角，不得参与馆选，遂乞改莱州府学教授，兄弟双双受挫，士禛还要直接面临甚至参与“鞭挞黎庶”的刑官职务。他来到江南任上，固然南国秀丽风光使他心醉神驰，抚平烦闷的心绪，但南京作为朱明故国的象征，又处在江东遗逸的文化群中，沧海桑田，物是人非，面对世事变迁，时时触动潜藏于心底的民族情绪，这种复杂的感情，使他“尊前酒边，借长短句以吐其胸中”（顾贞观《论词书》，引自谢章铤《赌棋山庄词话续编三》），以此作为情志的载体，在词里披露了半掩的心扉，既有对前明的留恋，也有对现实的厌倦和前景的幻灭，构成词中伤怨和感喟的情调。
首先是和《湘真词》。《湘真词》是明末爱国志士陈子龙的词集，他与宋末抗元的文天祥、明末抗清的张煌言等后先辉映，馨香百世，其词抒发爱国热情、亡国悲痛和复国壮志，被评为明代“第一”（见清末谭献《复堂日记》）。士禛和陈子龙的爱国词韵，自然是以其来流露个人的心音，如《小重山·和湘真词》：
行云如梦雨如尘。秣陵惆怅事、最伤心。当年琼树照临春，胭脂井，犹带落花痕。芳草碧氤氲，旧时朱雀桁、几回新。青溪休赛蒋侯神。风景换、红泪上罗巾。
陈子龙《小重山》题“旧忆”，显系怀念失去的朱明王朝，为其爱国词中血泪之作，胡允瑗评曰：“先生词凄恻徘徊，可仿李后主感旧诸什，然以彼之流泪洗面，视先生之洒血埋魂，犹应颜赭。”（《陈忠裕公全集》卷二十）士禛与其词牌相同，内容相关，沿承原词的意象情韵，在“秣陵惆怅”里“伤心”“落泪”，游荡着萦怀故国的缕缕情思，于“风景换”中引发星斗转移、兴废代谢的哀叹悱怨情调，让悲剧的氛围弥漫于词的字里行间，它是清初社会情绪的反映。这种情绪，有的出以怀古悼今，借古喻今，如“转眼兴亡六代，残劫依稀半局，凭吊足沾巾”（《水调歌头·送家兄礼吉赴合肥》），“渔阳战鼓惊相逼。马嵬古驿罗衫湿。秋槐落尽空凝碧。残月华清，何处行人迹”（《醉落魄·天宝遗事》），以咏史倾泻自己内心的伤感。有的则出以景语，以景托情，如《浣溪沙·红桥怀古》：
北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。西望雷塘何处是，香魂零落使人愁，淡烟芳草迷旧楼。
眼中见秋，香魂启愁，为伤今之情所苦。其“飒飒微语”的怀古词约有十首，在吊古的暗示下曲折地宣泄悲今的幽愤，也即以历史事件和人物显现自己所处时代的影子，抒发沧桑之感，故前人评曰：“极哀艳之深情”（《词话丛编》卷八），“性近骚怨”（《阮亭诗馀略》）。
即使描写景物，也以凄婉为主，如《偷声木兰花·春情寄白下故人》：
绿杨阴里秋千索。乳燕学飞池上阁。水涨银塘，落絮浮萍又夕阳。方山亭下江南路。画桨凌波从此去。十四楼空，万叶千花泪眼中。
他以夕阳下泪眼中的伤今之情写景，故景皆悲凉而凄迷，其于物我对应的枨触为哀怨伤感的氛围所包围，可见其心境之萧瑟，心事之沉重，负载着时代的积淀，有一种神伤欲绝的哀婉，与遗民的心绪灵犀相通，被邹程村称为“绝世丰标，消魂刻骨之语”。其他如《蝶恋花》（手种墙南千个竹）中“未必禅心超忍辱”的隐痛，《更漏子》（燕莺时）“烛花残，更漏咽，旧事不堪重说”的哀伤，《点绛唇·怀程村游西湖》中“往事伤怀抱”的慨叹等，皆含有较浓烈的宅傺酸楚，情臻哀婉，但所伤之情又不可明说，于是将主旨主要托之于景，这便产生了弦外音、味外味的幽情深味。
应当指出，士禛学步子龙，欲以南唐后主李煜清切婉丽之笔，写其易代之感，但时过境迁，在江山社稷凌替之后，面对新朝的羁縻和震慑，他虽不能忘情故明，但又热衷功名，追求光宗耀祖、封妻荫子的人生理想，故其怀旧思想，便成了难言之隐，只能委曲道之。其沧桑感慨远不如遗民志士深沉凝重，沉郁苍楚，即使和《湘真词》，恪守云间家法，也不如陈子龙绵邈凄恻，缠绵委婉。谢章铤看出这种差别，说他“心摹手追，半在《花间》”，以《花间》隽语艳情写哀，绮思丽想，词藻华美，且在遣词造句上很注意分寸，让故国之思融化在空灵淡远的意象里，借词境与词的题材不即不离，若即若离，将其内心的主观性情抒发得纡徐幽邃，甚至有时让景物来表达一己的爱憎褒贬，既羚羊挂角，无迹可求，又风神摇曳，韵味悠长。由于“诗庄词媚”，倚声之作借儿女房帏之事言情寄意，更易于以比兴寄托的方式，表达心灵深处的思想感情，所以，士禛在词中的兴亡之感相对于诗来说，还是要强烈得多，即使只透露一丝信息，表面看这种家国愁恨也淡也轻，但对身处其境遗民故老，透过言外之意，景外之象，仍可心领神会，品其韵致，产生期待和共鸣。
与此相表里，是婉曲地表达其对现实不满。顺治十三年（1656年）他到山东莱州学府看望长兄西樵，并一同观海，写了《满江红·同家兄西樵观海》词，安慰因受官场倾轧而屈就府学教授小官的大哥，在词的下半阕写道：“长啸处，天风急。新赋就，秋涛沸。觉帝坐非遥，去天仅尺。笑指扶桑凌九点，下看蚁垤分诸国。问何时、乘访安期，鳌身黑。”以“蚁垤”挥斥朝中当道，发泄对其的怨怼，流露对官场纷争的厌恶和无奈，产生“乘访安期”，也即欲回避遁世的思想。当他无法挣脱名疆利索的羁绊，而处于不顺心时，有时也将其愤世嫉俗的情绪，表露得十分强烈而明显，如在扬州任上所写《踏莎行·醉后作》，在上片说：“屈子《离骚》，史公《货殖》。直须一石懵腾醉。胸中五岳不能平，何人解识狂奴意。”他以“醉后作”，借酒后狂言，发泄满腹的牢骚，表露不平之气，痛快淋漓，与一贯的冲和平淡作风大相径庭，却也透露出埋藏于心底的秘密。
王士禛早著才华，科名得意，取妻张氏，琴瑟和合，又从北国来到秀丽的江南，而扬州自古是繁华佳丽之地，有骚人墨客留下无数的风流佳话，晚唐杜牧曾有“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的绝代吟唱，处在那样一个时代，那样一种心境下，他似乎从中找到一点补偿，一种慰安，咏恋情羁愁，歌风花雪月，在曼声促节中吞吐个人的情愫，于浅斟低唱里慰藉自己的人生，写了许多描写男女爱情的艳情词，是对以晚唐北宋《花间》、《草堂》为正宗的复归，也是对“词为艳科”的传统特色的肯定。
和李清照“漱玉词”的《浣溪沙》，描述情窦初开少女对爱情渴望，上半阕憨态痴情，娇靥可人，“红潮趁面”、“粉印桃腮”，是少女春情的觉醒。下半阕“待郎”之梦，透露自择佳偶的心声。少女、爱情、梦的合而为一，文心慧笔，写照务艳，而“半床亸梦”的哀伤，也表达“痛苦中最高尚最强烈和最个人的乃是爱情的痛苦”。而《菩萨蛮》八首，邹程村评曰：“摹画坊曲琐事，尽态极艳，姿韵清扬……阮亭拂笺吮毫时，便如杜牧、韩偓身经游历，寻欢窈窕，含睇缠绵”，“大是唐人风味”（《衍波词》附评）。又如《山花子·秋闺》：
斗帐初垂懒卸头，任他紫栈减秦篝。帘外银河天似水，数更筹。
梧叶催蛩凉到枕，花枝和月午当楼。还似残春寒食夜，一般愁。
词以秋天之景点染烘托女主人公，在月光如水之夜辗转不眠的情景，接着以“还似残春寒食夜”一句，表明春去秋来，夜夜如此，将其长期凄苦心情渲染得淋漓尽致，并以一个“愁”字收束全词，至于她为何而愁，则让读者自由想象，给人以悠长的回味，神韵天然。其他如“眉语似通还匿笑，目成难去且徐行”（《浣溪沙·和张泌韵》）的深情缱绻，“颠倒相思难写，空望断，南浦双眸”（《凤凰台上忆吹箫》）的缠绵真情，“梦中消息去漫漫，心清无那，比似越梅酸”（《临江仙·梦起》）的惆怅哀怨，都能曲尽少女、少妇的情态，活灵活现，甚至其“郎似桐花，妾似桐花凤”（《蝶恋花·和漱玉词》）之句，也因情深意切，流传人口，京师给其“王桐花”的雅号。当然，也少不了有绮靡艳丽的词作，如《海棠春·午睡》：“云鬓掩映芙蓉肉，新睡起，一痕红玉。小胆怯空房，风动萧萧竹”，被谭献评为“深于梁陈”（《箧中词》），甚至被《续修四库全书提要》讥为“喜学《花间》，往往入于淫邪”（见《衍波集》附评）。这些，在他年少风流，于“文史之暇，流连声色”时，以绮语相高，喷发内心“不雅训”的情感，所谓“少年情事如水，风雅旁溢，则《花间》、《草堂》之流艳作焉”（《阮亭诗馀略》），大胆抒写性灵，披露个人生活的隐秘，写一种与朝廷、社稷无关，而属于生活与心灵的涟漪，洗尽道学正人君子的伪态，坦诚“七情六欲”之真情，回归词的本体性质，是词的闺情题材与内美个性的张扬，虽然算不得有多高，但与后来“未见著录”《衍波词》的卫道者相比，又可看出这些艳情词的可贵和独特的美质，它强化个性，浓化人情，表现青春活力和热情，与正统道学的缧绁背道而驰。
王士禛又是一个“山水癖”，性喜游历，醉心山水之美，每遇佳处必登临，偏嗜自然景物唤起的感发兴趣，融怿荟萃，模山范水。晚清著名词人朱祖谋题其词云：“销魂极，绝代王阮亭。见说绿杨城郭畔，游人齐唱冶春词，把笔尽凄迷。”（《彊村语业》）摘录其《浣溪沙·红桥》中“北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州”中“绿杨城郭”为代表，它仅以疏疏几笔，便使外在自然景物情态宛然，风神秀出，富有诗情画意。他还喜用“绿”字，《卜算子·记梦》有“梦里江南绿”，《桃源忆故人·金钗涧上》有“春水平帆绿”，《南乡子·送别》有“新妇矶头烟水绿”，而被称“三绿词人”。流连山水景物的词章，是他的擅长，几乎信手点染，便见传神之工。奉命祭告南海，到了广东，南粤多彩秀美风光，五羊城的繁花馨香，滋润了诗人的心灵，禁不住其歌喉，写了中年后少有的《东粤竹枝词》，放声唱赞。（《衍波词》编校者李少雍，疑其非祭告南海所作，待考）到了晚年，被济南章丘百脉泉“澄泓一亩”所陶醉，禁不住技痒，又写下唯一的《点绛唇》：
小雨斑斑，垂杨影里青青麦。越阡度陌，好个南村宅。雁塔同题，相对俱头白。今何夕，修篁怪石，留我狂吟客。
洋溢着融入自然后的适心快意，物我契合，激发对家乡山川景物的热爱之情，也满足了人们的审美需要，丰富了生活情趣。
因此，士禛词题材较为广泛，有凭吊古迹的《望远行·蜀冈眺望怀古》、《西江月·鲁仲连陂怀古题词壁》等，有感旧的如《忆秦娥·忆秦淮》、《眼儿媚·感旧》等，有咏物的如《御街行·赠雁》、《踏莎行·咏镜》等，有咏史的如《醉落魄·天宝遗事》、《西江月·咏史》等，有题赠的如《浣溪沙·题余氏女子绣浣溪沙图》、《菩萨蛮·有赠》等，有写离情别绪的如《祝英台近·湘中别思》等，有写流连山水的如《减字木兰花·秦淮归棹》、《浣溪沙·红桥同箨庵茶村伯玑其年秋崖赋》等，自然，也有写儿女艳情的如《浣溪沙·和漱玉词》、《浣溪沙·和张泌韵》等等，较为全面地反映在他还是一个“三河少年，风流自赏”时的精神面貌和潇洒才华。
在词的体式上，士禛以小令见长，有104首，另有中调12首，长调16首。其词风格婉约者居多，小令以作“七绝惯技”出之，风神独绝，情韵幽扬，至有“王渔洋词，风流闲雅，小令之妙，空绝古今”（《词苑丛话》引陈廷焯语）的赞语，中调、长调也有豪放之作，在艺术风格上呈现多样性。
他恪守“词家正轨，自以婉约为宗”的传统观念，词中多追和婉约派词人，甚至有些词风格艳丽，颇似“花间”，如《浣溪沙》：
奁畔豪犀间玉梳，新妆才罢晓寒初。曲栏花日影扶苏。金鸭暖香消桂蠹，夜蝉轻翅上桃苏。问郎曾解画眉无。
香艳浓丽，雕缋满眼。其评词，也间或以“花间”为准，评伯兄西樵《蕃女怨·次温飞卿韵》说：“字字生动，‘花间’之神”，评彭羡门《浣溪沙·踏青》说：“吹气如兰，每当十郎，则身愧伧父”，可见其对唐五代词轻柔妩媚的欣赏。但他更推重李清照的词风，以其“济南人物”而自豪，自作词多以李的白描手法，写得清新疏淡，像“最难忘处，人称窈窕，乡是温柔”（《眼儿媚》），“不逐晨风飘陌路，愿随明月入君怀”（《浣溪沙》），“似水柔情，此际那堪说”（《祝英台近》），不假雕饰，自然天成。他的词虽平易，形象却鲜明，有的清新秀美，如“江南好，画舫听吴歌。万树垂杨青似黛，一湾春水碧于罗。懊恼是横波。”（《望江南》）声情宛转，音韵和谐。有的平淡自然，如“平山堂外又东风，寒食柳濛濛。欲访欧公行处，寒烟暮霭连空。”（《朝中措》）圆润晓畅，蕴藉有致。总之，他虽出于《花间》，“以温李为宗”，但又有所超越，以自己的神韵取胜。唐允甲在序《衍波词》说：“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旖旎而浓丽者，则璟、煜、清照之遗也。其芊绵而俊爽者，则淮海、屯田之匹也。”他看到其词婉约风格的多面性，但就其主导倾向，他钟爱平淡闲远，形成清新淡远的艺术风格特色。
他也有豪放风格的作品，对“二安”中辛弃疾的推崇，使他追摹幼安体，如作于扬州任上《南浦·寄兴》，上片云：“河东游侠，曾雕弓、在臂箭横腰。杜曲灞陵日暮，小猎竞相邀。飙劲拓弦千石，看青天、万里洒风毛。听严城画角，射生归晚雪，暗绣盘雕。”既写作者“河东”校猎的勃勃英姿，又抒其“万里洒风毛”的一腔豪情，感情激昂，场面恢宏，几和辛弃疾的豪放词相伯仲。又如《减字木兰花》：
横磨大剑，玉帐晨开兵百万。一卷阴符，孺子功名圯上书。壮怀烟冷，笑看吴姬双鬃影。封酒泉侯，骨相输君是虎头。
推崇汉代张良的“孺子功名”，渴望建功立业，表现其年青时意气豪放的风采，在咏怀时显其热血男儿的本色。咏史怀古词则风格壮美，格调昂扬，如《念奴娇·吊太真》下半阕：“花下羯鼓初终，梨园子弟，惊散渔阳鼓。旧日曲江佳丽地，细柳新蒲空绿。栈道深秋，华清夜月，肠断淋铃雨。千年遗恨，马嵬泪尽红玉。”以安史之乱为绾结，串联杨妃故事咏唱唐王朝的兴衰悲欢，笔调纵横，意境阔大，具有阳刚之美的特点，和神韵的阴柔之美迥然相异，难怪邹程村说：“阮亭弱不胜衣，而公暇日与僚寀登平山校射，辄有弓弦霹雳、矢叫鹅鸱之况。”（《衍波词》集评）可见其豪气横溢的另一面。
这与其诗论主张相一致，神韵说诗固然主张含蓄蕴藉，有“文外远神，言表悠韵”，标举冲和淡远的风格，但他理想的“逸品”，是“见以为古澹闲远而中实沉着痛快”，是要在神韵之中内含雄浑劲健之力，在《芝廛集序》云：“沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。”（《蚕尾集》卷七）故其词论自以神韵为宗，提倡冲淡雄放兼而有之，而其风格也在婉约之中，有一部分豪放雄浑之作了。
王士禛的词兼综众家，他和漱玉，又和清真、少游、张泌、飞卿、欧阳修，还用蒋竹山、辛弃疾韵，在格调上，或仿梅溪、白石，或类清真、淮海，不拘一格，融汇百家。为此，彭孙遹说他的《衍波词》：
阮亭《衍波》一集，体备唐宋，珍逾琳琅，美非一族，目不给赏。如“春去秋来”二阙，以及“射生归晚，雪暗盘雕”，“屈子《离骚》，史公《货殖》”等语，非稼轩之托兴乎？《扬子江上》之“风高雁断”，《蜀冈眺望》之“乱柳栖鸦”，非坡公之吊古乎？《咏镜》之“一弘春水碧如烟”，《赠雁》之“水碧沙明，参横月落，远向潇江去”，非梅溪、白石之赋物乎？“楚簟凉生，孤睡何曾着”，“借锦水，桃花笺色，合鲛泪，和入隃靡，小字重封”，非清真、淮海之言情乎？约而言之，其工致而绮靡者，《花间》之致语也；其婉娈而流动者，《草堂》之丽字也；洵乎排黄、轶秦、凌周、驾柳，尽态穷姿，色飞魂断矣。
这一段话虽不无溢美之辞，但用来说明士禛早年“惟务博综该洽，以求兼长”，从而力追古人，使其题材广泛，风格多样，最终形成以神韵为中心的词论和创作实际，还是有说明力的。
王士禛在康熙三年（1664年）内迁礼部，离开扬州，走向京城后，骤弃《衍波词》，或以“少岁绮靡之习弃之”（谭献《校刻衍波词序》），或以“博弈犹贤云尔”鄙视，如蒋景祁所说“以后禁不作词”（刻《瑶华集》述）。但其在扬州词作及一系列词学活动，是清词嬗变的一个标志。顾贞观尝说：“自国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中，始而微有寄托，久则务为谐畅。香岩、倦圃，领袖一时。唯时戴笠故交、担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家闻风竞起，选者作者妍媸杂陈。渔洋之数载广陵，实为斯道总持。”（《今词初集序》，光绪翻刻本卷首）如果说，北方京城以龚鼎孳、曹溶为词坛领袖，那么继起“吴越”词人，则有常州的邹祗谟、董以宁、陈玉瑾、黄永、董元恺，华亭的董俞，阳羡的陈维崧，吴江的徐，无锡的顾贞观，海盐的彭孙遹，秀水的朱彝尊，南通陈世祥等人，以南方的“淮左名都”扬州为中心，在王士禛“总持”下“浅斟低唱”。除上述人外，还有遗民诗人林古度、杜濬、方文、孙枝蔚、邵潜、陈伯玑等，以及一批名流，如本地的吴绮、汪懋麟、宗元鼎、冒辟疆，流寓于此的孙默，还有曹尔堪、宋琬及其长兄王士禄，形成以他为中心的一个词人群体，他也当之无愧是核心人物，拉开康熙朝填词中兴的序幕。
王士禛于扬州期间及其以后进行的词学活动如下：
顺治十七年（1660年）春，士禛赴扬州推官任，秋天，邹祗谟来扬州，客士禛官署，二人同选《倚声初集》，士禛还为此书作了序言。不久，彭孙遹也来到扬州，士禛作了《沁园春·偶兴与程村羡门同作》，邹祗谟、彭孙遹各和韵两首。
顺治十八年（1661年）春，士禛因公干去金陵，寓居“丁家水阁”，遗逸丁继之为其述当年秦淮旧事，乃嘱丹青高手画成《青溪遗事》四册，又自题《菩萨蛮·咏青溪遗事画册》八阙，陈维崧、彭孙遹、邹祗谟、董以宁等和之。（《居易录》）同年，扬州女子余韫珠绣仕女图四幅，有西施浣纱、洛神、柳毅传书、高唐神女，士禛作《题余氏女子绣浣纱洛神图二首》（《渔洋精华录》卷二）并填写《浣溪沙》（西施）、《解佩令》（洛神）、《望湘人》（柳毅传书）三首，彭孙遹、邹祗谟、董以宁、陈维崧皆有和作，选调皆与题相合（见《池北偶谈》、《香祖笔记》）。他在扬州所作《望远行·蜀冈眺望怀古》，邹祗谟有和作。《海棠春·闺情》四首，邹祗谟、彭孙遹同作，而陈维崧、陈玉瑾则和之。
康熙元年（1662年）6月15日，士禛与袁于令、杜濬、丘季贞、蒋阶、朱秋崖、张山阳、刘玉少、陈伯玑、陈维崧等名士，修禊红桥，作《浣溪沙·红桥同箨庵、茶村、伯玑、其年、秋崖赋》三首，诸人皆有和作。（《渔洋山人自撰年谱》卷上）
康熙三年（1664年），孙默刻王士禛、邹祗谟、彭孙遹三家词，邹、彭二人词，由士禛评点。
康熙五年（1666年），士禛同其长兄王西樵一起评校陈维崧《乌丝词》。
康熙六年（1667年），孙默续刻曹尔堪、王士禄、尤侗三家词，都有士禛的评点。（《国朝名家诗馀》，下同）
康熙七年（1668年），孙默续刻陈维崧、陈世祥、董以宁、董俞四家词，也是士禛进行评点。还评点宋琬的《二乡亭词》。
康熙九、十年间（1670—1671年）在京于宋琬的宅第观剧，拈雪韵填《蝶恋花》词（今《衍波词》不存），汪懋麟有《宋荔裳观察招同梁大司农龚大宗伯王西樵阮亭诸先生寓园观剧达曙和阮亭先生韵》。（《百尺梧桐阁集》附《锦瑟词》）
康熙十二年（1673年）至十五年间，评曹贞吉《珂雪词》二卷。
康熙十五年（1676年），评董元恺《苍梧词》十二卷。
康熙十八年（1679年），卓回辑《古今词汇》三编八卷，士禛参订。
如果再加上康熙二十八年（1689年）四月，他因参加皇太后葬礼进京，返回新城故里，过宿济南府下属章丘县老朋友刘石洲家的绣江园，其家所在地风景秀美，有百脉泉名胜，于是情不自禁，偶然涉笔，写下晚年后的唯一词作。那么，我们可以说其填词创作在离扬后虽骤然弃去，但词学活动却未停止，断断续续，直到康熙二十八年56岁的步入老年。
清代词坛，自陈子龙为代表云间派掀开词学帷幕后，北有“辇毂诸公”，也即顾贞观所说：“香岩、倦圃，领袖一时。”龚鼎孳，字孝升，号芝麓，安徽合肥人，有《香岩词》等。曹溶号秋岳，一号倦圃，浙江秀水人，有《静惕堂词》等，他们导扬词风、推波助澜，领袖京师词坛约在康熙初元以后一段时期。而南面则是王士禛领导的广陵词坛，赋词唱和，修禊雅聚，其《花草蒙拾》等则代表着广陵词人群的词学主张，是明清词风交接转化期的一个极为重要的标志，当他离扬赴京，与龚鼎孳相聚时，也在客观上标志南北两个词学领袖的会合。虽然士禛此时于词基本搁笔，但他支持并与邹祗谟合编大型词选《倚声初集》，即刊刻于康熙初年，支持孙默从康熙三年至十六年汇刻“十七家诗馀”，亦即《国朝名家诗馀》，这些词学活动，使汪懋麟在康熙十六年为梁清标《棠村词》作序时说：“本朝词学，近复益盛，实始于武进邹进士程村《倚声集》一选”（按，此书与士禛合编），为清词的中兴发挥重要的作用。
作为清初两大派，阳羡派首领陈维崧与浙派领袖朱彝尊，在士禛集中兴趣填词及其领袖广陵词坛的顺、康之交，还没有出现。
当顺治十一年（1654年）士禛撰成《阮亭诗馀》时，陈维崧还只是“与常州邹、董游”，以“获数致语足矣”，亦即在酒酣耳热之际戏为小词而已，由其代表的阳羡派形成则在“倦游广陵归”之后，即蒋景祁《陈检讨词钞序》所说：“向者（陈维崧）诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。”这已是在康熙八年（1669年）离开扬州后，才一意为词，率领阳羡词派崛起。朱彝尊据则其自白：“方予与其年（按，陈维崧）定交日，予未解作词，其年亦未以词鸣。”（朱彝尊《曝书亭集》卷四十《陈纬云红盐词序》）他和陈维崧定交是顺治十年（1653年）在江南“十郡大会”上，这是调解“几社”的两个分支“慎交社”和“同声社”的矛盾，朱随同其叔父朱茂蜩参加的一次盛会。其时他尚“未解作词”，不懂填词，学作词还是在跟从曹溶“南游岭表”，即三年后的顺治十三年，客曹氏广东布政使司幕中才操笔染翰，习作《眉匠词》，后来还全部删弃，直至康熙三年（1664年）北游山西云中重新写作，即写第一个词集《江湖载酒集》中词，才标示了词人身份。也就是说当朱彝尊步入词坛之际，正是王士禛激流勇退之时，他把填词的位置让给朱彝尊。这就说明，从陈子龙揭开清词帏幕，中经龚鼎孳、曹溶、王士禛，才连接起陈、朱两大派，清词中兴的发展轨迹宛然若明，如以词学活动及其影响论，士禛更为直接，可谓是过渡到后者的桥梁。
所以，士禛莅扬的五年间，不仅团聚一批重要词人，如陈维崧、邹诋谟、董以宁等，掀起词学高潮，还以其理论著作《花草蒙拾》，打开词界视野，超越《花间》、《草堂》的传统，把南宋也包括在内的兼收并蓄，倡导神韵时兼取古淡闲远和沉着痛快，对婉约和豪放一视同仁，为新的词学观确立了新的艺术精神。《倚声初集》之选，及支持孙默刊刻《国朝名家诗馀》，更是对促进词坛繁荣有力的推动。康熙之后，阳羡派的学辛稼轩的豪放词风，浙西派以南宋姜、张号召天下，以及常州词派的兴起，乃至嘉、道以前的词学，都可或多或少、或隐或显地从王士禛及广陵词坛的词论里找到根株和渊源。缪荃孙在序《吴氏石莲庵刻山左人词》说：“北宋之柳，南宋之辛，闺秀之李，国朝之‘二王’（按，王士禛、王士禄），皆词中之大家，沾溉后学，获益匪浅。”可说王士禛对当世及以后都产生了很大的影响，词作和词论也自有其地位和价值，而其人则应是清初词学复兴的发轫者和代表人物。
第二节 衍波词
王士禛有两个词集，一名《阮亭诗馀》，一名《衍波词》，前者收46首，后者收127首。《阮亭诗馀》所收46首，除《怨王孙》（《碧天云晚》）一阕外，《衍波词》都有，两集之和是128首，再加上载于《居易录》与《百家词抄》的4首词，总计132首。并有词学论著《花草蒙拾》一卷。但在其撰述备具的《带经堂集》和《渔洋三十六种》中，词作和词学论著皆弃置不录。尤其以诗人成名、“弁冕一代”后，于词更是禁口不提。其实，他在清初是一个极为活跃的词作家，以词学理论树立经典，组织群体的词学活动，主持选政，推动风气，与邹程村合编《倚声初集》，支持孙默汇刻《国朝名家诗馀》，参订、评点过多人如邹祗谟、董以宁、梁清标等人词集，是一个集领导、推动、批评和热心填词的重要人物，极受老辈的期许和时人的推重、追随，由此取得声望，引领和鼓动了填词的风气，为下一个阶段词的中兴积蓄了力量，从而对清词全面振兴有着先声之功。但因“神韵”说及其诗风的弥漫天下，和后期对词的“偏见”，遂使词域的成绩被掩盖，乃至遭到忽略，这实在是研究王士禛时应当予以补充的重要课题。
王士禛词学理念受明末陈子龙的影响，传承其衣钵，沿袭云间一脉，走的是《湘真词》的婉约之路，所作《衍波词》有不少和陈子龙的作品一样，体现“词为艳科”的正统观念。其词也多以女性为题材，如《减字木兰花·为长沙女子王素音作》、《浣溪沙·春闺》等。《花草蒙拾》也是读《花间集》、《草堂诗馀》的札记。但他又深知云间派只推崇“金陵二主，以至靖康”，太“泥于时代”，株守一隅，虽有纠偏的意义，毕竟是在以时代封疆划界，取径过窄，对南宋词予以否定，遂在继承的同时，也作了扬弃，提出并尊南北两宋和区分婉约、豪放，将晚唐五代南北宋融于一体，对云间派鄙薄的南宋也给予提倡的通达融汇主张，他说：
云间诸公论诗拘格律、崇神韵，然拘于方幅，泥于时代，不免为识者所少。其于词，亦不欲涉南宋一笔，佳处在此，短处亦坐此。
宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极艳尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹。正如唐绝句，至晚唐刘宾客、杜京兆，妙处反进青莲、龙标一尘。（《花草蒙拾》）
词至南宋，出现了风雅词派，有吴文英、王沂孙、周密、张炎等人，他们以姜夔“雅词”为典范，注重练字琢句，审音考律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲求寄托，虽在自然天成、清丽含蕴上不及北宋，却也以艺术的精湛见长，深化了词的表现力，故士禛指出南宋诸家：“极艳尽态，反有秦、李未到者”，可谓洞察南宋词在艺术上的某些突破，实为有识之见。他批评云间派对南宋以“伧武”、“优伶”一概抹杀，是一种反拨，这与在论诗上不严分唐宋界限一致，表现出一种宏通的眼光，显示词学理论的包容性和全面性的特点。
其次，他还以博大的胸襟对词分婉约、豪放二派给予兼收并蓄，虽仍以婉约派为不祧之祖，但亦推尊豪放派，并对各个派别的优秀之作都给予赏识和推尊。
词自晚唐五代以来，“以清切婉丽之辞，写房帏儿女之事”，婉约为传统，自苏轼矫首高歌，拓宽词的疆域，别立豪放一宗，开南宋张孝祥、辛弃疾等爱国词家的先河，由此确立并发展了苏轼开创的“豪放”一派。但一般观念多以婉约为正宗、本色，而以豪放为别调、变格，更甚的视豪放为旁门左道。北宋时陈师道著《后山诗话》即贬抑苏轼豪放词，提出“本色”论，接着李清照高倡“词别是一家”，维护词的正宗传统。南宋张炎再以“清空”、“骚雅”为标准，于《词源》里，对辛派词人多所指摘，有“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”（《词源·杂论》）等语，开启后来论词的体性与正变之分。明人论词墨守南宋“雅词”的观点，开始分词为婉约与豪放两派，如张在《诗馀图谱》说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”而徐师曾的《文体明辨·诗馀》又将婉约与豪放作了正变的区分，仍“以婉约为正”。后七子王世贞扬其余绪，将李煜、晏氏父子、柳永、周邦彦、秦观、李清照视为“词之正宗”，而把温庭筠、苏轼、辛弃疾等看作“词之变体”，崇婉约抑豪放，对苏、辛的一派词风大露微词。
士禛则在承袭明末云间派不拘婉约、豪放基础上，针对明人偏执的言论，提出二派只可分正变、不可分优劣的观点：
词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒，予谓第当分正变，不当分优劣。（《香祖笔记》卷九）
他还高瞻远瞩，从词的发展角度揭示唐宋词的嬗变和词风的演化，他说：
温、和生而《花间》作，李、晏出而《草堂》兴，此诗之馀而乐府之变也。诗馀者，古诗之苗裔也。语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极其甚，高、史其嗣响也；语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽其变，陈、刘其余波也。有诗人之词，唐、蜀、五代词人是也；有文人之词，晏、欧、秦、李诸君子是也；有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也；有英雄之词，苏、陆、辛、刘是也。至是，声音之道乃臻于极致，而诗之为功，虽百变而不穷。（《倚声集序》）
这种以词自身的事实论述正变，不以“工拙”区分高下优劣，进行轩轾，而是各有其长，“虽百变而不穷”，无论《花间》、《草堂》、两宋，还是南唐二主、东坡稼轩，或者“诗人”、“文人”、“词人”、“英雄”之词，都有存在的美学价值，皆可并行而不废，这就丰富了词的美学内涵，也为词坛指明发展的康庄大道，对清初词的振兴所起作用是显而易见的。自作词，既有和婉约派，如和漱玉词、和李后主、和秦少游、和清真韵，而“和漱玉词”竟多达32首，以见其“词家正轨，自以婉约为正宗”的观点，也有接近苏、辛风格的词，他认为咏史词即豪放体，也是词体中独创：“娄东吴祭酒（按，吴伟业）长短句能驱使《南北史》，为体中独创。”（沈雄《古今词话·词辨》引王士禛语）所作咏史怀古词几乎都是风格壮美之作。
对于李清照、辛弃疾两位同乡先辈，他格外推崇，分别列为婉约与豪放两派的代表之首，在《花草蒙拾》中说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”将二安并举，“消解婉约、豪放两种风格的对立，融合两派艺术之精神，同时也令对南北两宋词的价值判断达成同一，从而使词的传统变得愈益丰富而清晰，为清词最终走出《花间》轻艳绮靡之谷廓清了道路”（蒋寅《王渔洋与清词之发轫》，载《文学遗产》，1996年第2期）。
于诗论相比较，神韵的倡导最先见于词学，早在《花草蒙拾》（约成于康熙三、四年间）中，即提出了神韵的美学标准，他说：“卓珂月自负逸才，《词统》一书，搜采鉴别，大有廓清之力。乃其自运，去宋人门庑尚远，神韵兴象，都未梦见。”并以神韵作为品评词家的尺度，《倚声初集》评陈子龙词说：“大樽诸词神韵天然，风味不尽，如瑶台仙子独立却扇时，而《湘真》一刻，晚年所作，寄意更绵渺凄侧。”门人汪懋麟《锦瑟词·词话》引士禛语有云：“欧晏正派，妙处俱在神韵，不在字句。”士禛与李天馥合评毛际可《浣雪词钞》，对其《瑶花·玉兰》词评为“神韵澹隽，如咏瑶台月下之句”以及属于神韵范畴的语汇，如彭孙遹《卜算子·咏杯》云：“每诵羡门小令，辄妄谓温歧、牛峤末离文字。”再评他的《生查子·病起》云：“不著一字，往往文外独绝。”还有评邹祗谟《鱼游春水·感旧》云“传情绘景，投袂赴节，都近自然”等等，都可说最早先以神韵来论词，而后渐及于诗，影响于诗，最终完成神韵说诗的理论。
王士禛的词学和创作活动，造就了一个以他为中心的广陵词人群体，有邹祗谟、彭孙遹、刘体仁、宗元鼎等人，他们虽属籍不同，身份和社会地位也有差别，但都追随和围绕于他，构成除京城外的一个重要的词学重镇。他们相互研讨声律，切磋词艺，“流连声酒”，填词唱和，每人都有词集和词学著作，如邹的《丽农词》和《远志斋词衷》、彭的《延露词》和《金粟词话》、宗的《芙蓉词》和《邹水轩词鉴》等，与其词学理论相呼应。还和他一起操持扬州选政，进行大规模的群体性的词学活动，给清初词坛树立榜样，激发对词学探讨的进一步展开。就此而言，王士禛既是广陵词学活动的组织者和推动者，其词学观点是广陵词人群体的代表，也是清词复兴过程中的一个关键性的人物。
王士禛现存最早之词，是顺治十二年（1655年）春北上会试途中所写《竹枝词》11首（一作《柳枝词》）。最晚的作品是《点绛唇》（小雨斑斑），写于康熙二十八年（1689年）他因安葬父母回里，去探访朋友，章丘绣江园的美景触发他的兴致，写了这首步入晚年的唯一词作，其余基本上作于顺治十二年至康熙三年，是从中进士后到任满扬州推官十余年间的作品。
在这段时间里，他的心情，交织着春风得意、踌躇满志，和愤怒失落、心绪烦躁的况味，士禛于兄弟四人中最小，却继长兄王西樵之后第二个中进士，这给他带来无比的荣耀，但他却没有按旧例授予京职，反被派往地方做官，西樵也因朝廷官吏的勾心斗角，不得参与馆选，遂乞改莱州府学教授，兄弟双双受挫，士禛还要直接面临甚至参与“鞭挞黎庶”的刑官职务。他来到江南任上，固然南国秀丽风光使他心醉神驰，抚平烦闷的心绪，但南京作为朱明故国的象征，又处在江东遗逸的文化群中，沧海桑田，物是人非，面对世事变迁，时时触动潜藏于心底的民族情绪，这种复杂的感情，使他“尊前酒边，借长短句以吐其胸中”（顾贞观《论词书》，引自谢章铤《赌棋山庄词话续编三》），以此作为情志的载体，在词里披露了半掩的心扉，既有对前明的留恋，也有对现实的厌倦和前景的幻灭，构成词中伤怨和感喟的情调。
首先是和《湘真词》。《湘真词》是明末爱国志士陈子龙的词集，他与宋末抗元的文天祥、明末抗清的张煌言等后先辉映，馨香百世，其词抒发爱国热情、亡国悲痛和复国壮志，被评为明代“第一”（见清末谭献《复堂日记》）。士禛和陈子龙的爱国词韵，自然是以其来流露个人的心音，如《小重山·和湘真词》：
行云如梦雨如尘。秣陵惆怅事、最伤心。当年琼树照临春，胭脂井，犹带落花痕。芳草碧氤氲，旧时朱雀桁、几回新。青溪休赛蒋侯神。风景换、红泪上罗巾。
陈子龙《小重山》题“旧忆”，显系怀念失去的朱明王朝，为其爱国词中血泪之作，胡允瑗评曰：“先生词凄恻徘徊，可仿李后主感旧诸什，然以彼之流泪洗面，视先生之洒血埋魂，犹应颜赭。”（《陈忠裕公全集》卷二十）士禛与其词牌相同，内容相关，沿承原词的意象情韵，在“秣陵惆怅”里“伤心”“落泪”，游荡着萦怀故国的缕缕情思，于“风景换”中引发星斗转移、兴废代谢的哀叹悱怨情调，让悲剧的氛围弥漫于词的字里行间，它是清初社会情绪的反映。这种情绪，有的出以怀古悼今，借古喻今，如“转眼兴亡六代，残劫依稀半局，凭吊足沾巾”（《水调歌头·送家兄礼吉赴合肥》），“渔阳战鼓惊相逼。马嵬古驿罗衫湿。秋槐落尽空凝碧。残月华清，何处行人迹”（《醉落魄·天宝遗事》），以咏史倾泻自己内心的伤感。有的则出以景语，以景托情，如《浣溪沙·红桥怀古》：
北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。西望雷塘何处是，香魂零落使人愁，淡烟芳草迷旧楼。
眼中见秋，香魂启愁，为伤今之情所苦。其“飒飒微语”的怀古词约有十首，在吊古的暗示下曲折地宣泄悲今的幽愤，也即以历史事件和人物显现自己所处时代的影子，抒发沧桑之感，故前人评曰：“极哀艳之深情”（《词话丛编》卷八），“性近骚怨”（《阮亭诗馀略》）。
即使描写景物，也以凄婉为主，如《偷声木兰花·春情寄白下故人》：
绿杨阴里秋千索。乳燕学飞池上阁。水涨银塘，落絮浮萍又夕阳。方山亭下江南路。画桨凌波从此去。十四楼空，万叶千花泪眼中。
他以夕阳下泪眼中的伤今之情写景，故景皆悲凉而凄迷，其于物我对应的枨触为哀怨伤感的氛围所包围，可见其心境之萧瑟，心事之沉重，负载着时代的积淀，有一种神伤欲绝的哀婉，与遗民的心绪灵犀相通，被邹程村称为“绝世丰标，消魂刻骨之语”。其他如《蝶恋花》（手种墙南千个竹）中“未必禅心超忍辱”的隐痛，《更漏子》（燕莺时）“烛花残，更漏咽，旧事不堪重说”的哀伤，《点绛唇·怀程村游西湖》中“往事伤怀抱”的慨叹等，皆含有较浓烈的宅傺酸楚，情臻哀婉，但所伤之情又不可明说，于是将主旨主要托之于景，这便产生了弦外音、味外味的幽情深味。
应当指出，士禛学步子龙，欲以南唐后主李煜清切婉丽之笔，写其易代之感，但时过境迁，在江山社稷凌替之后，面对新朝的羁縻和震慑，他虽不能忘情故明，但又热衷功名，追求光宗耀祖、封妻荫子的人生理想，故其怀旧思想，便成了难言之隐，只能委曲道之。其沧桑感慨远不如遗民志士深沉凝重，沉郁苍楚，即使和《湘真词》，恪守云间家法，也不如陈子龙绵邈凄恻，缠绵委婉。谢章铤看出这种差别，说他“心摹手追，半在《花间》”，以《花间》隽语艳情写哀，绮思丽想，词藻华美，且在遣词造句上很注意分寸，让故国之思融化在空灵淡远的意象里，借词境与词的题材不即不离，若即若离，将其内心的主观性情抒发得纡徐幽邃，甚至有时让景物来表达一己的爱憎褒贬，既羚羊挂角，无迹可求，又风神摇曳，韵味悠长。由于“诗庄词媚”，倚声之作借儿女房帏之事言情寄意，更易于以比兴寄托的方式，表达心灵深处的思想感情，所以，士禛在词中的兴亡之感相对于诗来说，还是要强烈得多，即使只透露一丝信息，表面看这种家国愁恨也淡也轻，但对身处其境遗民故老，透过言外之意，景外之象，仍可心领神会，品其韵致，产生期待和共鸣。
与此相表里，是婉曲地表达其对现实不满。顺治十三年（1656年）他到山东莱州学府看望长兄西樵，并一同观海，写了《满江红·同家兄西樵观海》词，安慰因受官场倾轧而屈就府学教授小官的大哥，在词的下半阕写道：“长啸处，天风急。新赋就，秋涛沸。觉帝坐非遥，去天仅尺。笑指扶桑凌九点，下看蚁垤分诸国。问何时、乘访安期，鳌身黑。”以“蚁垤”挥斥朝中当道，发泄对其的怨怼，流露对官场纷争的厌恶和无奈，产生“乘访安期”，也即欲回避遁世的思想。当他无法挣脱名疆利索的羁绊，而处于不顺心时，有时也将其愤世嫉俗的情绪，表露得十分强烈而明显，如在扬州任上所写《踏莎行·醉后作》，在上片说：“屈子《离骚》，史公《货殖》。直须一石懵腾醉。胸中五岳不能平，何人解识狂奴意。”他以“醉后作”，借酒后狂言，发泄满腹的牢骚，表露不平之气，痛快淋漓，与一贯的冲和平淡作风大相径庭，却也透露出埋藏于心底的秘密。
王士禛早著才华，科名得意，取妻张氏，琴瑟和合，又从北国来到秀丽的江南，而扬州自古是繁华佳丽之地，有骚人墨客留下无数的风流佳话，晚唐杜牧曾有“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的绝代吟唱，处在那样一个时代，那样一种心境下，他似乎从中找到一点补偿，一种慰安，咏恋情羁愁，歌风花雪月，在曼声促节中吞吐个人的情愫，于浅斟低唱里慰藉自己的人生，写了许多描写男女爱情的艳情词，是对以晚唐北宋《花间》、《草堂》为正宗的复归，也是对“词为艳科”的传统特色的肯定。
和李清照“漱玉词”的《浣溪沙》，描述情窦初开少女对爱情渴望，上半阕憨态痴情，娇靥可人，“红潮趁面”、“粉印桃腮”，是少女春情的觉醒。下半阕“待郎”之梦，透露自择佳偶的心声。少女、爱情、梦的合而为一，文心慧笔，写照务艳，而“半床亸梦”的哀伤，也表达“痛苦中最高尚最强烈和最个人的乃是爱情的痛苦”。而《菩萨蛮》八首，邹程村评曰：“摹画坊曲琐事，尽态极艳，姿韵清扬……阮亭拂笺吮毫时，便如杜牧、韩偓身经游历，寻欢窈窕，含睇缠绵”，“大是唐人风味”（《衍波词》附评）。又如《山花子·秋闺》：
斗帐初垂懒卸头，任他紫栈减秦篝。帘外银河天似水，数更筹。
梧叶催蛩凉到枕，花枝和月午当楼。还似残春寒食夜，一般愁。
词以秋天之景点染烘托女主人公，在月光如水之夜辗转不眠的情景，接着以“还似残春寒食夜”一句，表明春去秋来，夜夜如此，将其长期凄苦心情渲染得淋漓尽致，并以一个“愁”字收束全词，至于她为何而愁，则让读者自由想象，给人以悠长的回味，神韵天然。其他如“眉语似通还匿笑，目成难去且徐行”（《浣溪沙·和张泌韵》）的深情缱绻，“颠倒相思难写，空望断，南浦双眸”（《凤凰台上忆吹箫》）的缠绵真情，“梦中消息去漫漫，心清无那，比似越梅酸”（《临江仙·梦起》）的惆怅哀怨，都能曲尽少女、少妇的情态，活灵活现，甚至其“郎似桐花，妾似桐花凤”（《蝶恋花·和漱玉词》）之句，也因情深意切，流传人口，京师给其“王桐花”的雅号。当然，也少不了有绮靡艳丽的词作，如《海棠春·午睡》：“云鬓掩映芙蓉肉，新睡起，一痕红玉。小胆怯空房，风动萧萧竹”，被谭献评为“深于梁陈”（《箧中词》），甚至被《续修四库全书提要》讥为“喜学《花间》，往往入于淫邪”（见《衍波集》附评）。这些，在他年少风流，于“文史之暇，流连声色”时，以绮语相高，喷发内心“不雅训”的情感，所谓“少年情事如水，风雅旁溢，则《花间》、《草堂》之流艳作焉”（《阮亭诗馀略》），大胆抒写性灵，披露个人生活的隐秘，写一种与朝廷、社稷无关，而属于生活与心灵的涟漪，洗尽道学正人君子的伪态，坦诚“七情六欲”之真情，回归词的本体性质，是词的闺情题材与内美个性的张扬，虽然算不得有多高，但与后来“未见著录”《衍波词》的卫道者相比，又可看出这些艳情词的可贵和独特的美质，它强化个性，浓化人情，表现青春活力和热情，与正统道学的缧绁背道而驰。
王士禛又是一个“山水癖”，性喜游历，醉心山水之美，每遇佳处必登临，偏嗜自然景物唤起的感发兴趣，融怿荟萃，模山范水。晚清著名词人朱祖谋题其词云：“销魂极，绝代王阮亭。见说绿杨城郭畔，游人齐唱冶春词，把笔尽凄迷。”（《彊村语业》）摘录其《浣溪沙·红桥》中“北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州”中“绿杨城郭”为代表，它仅以疏疏几笔，便使外在自然景物情态宛然，风神秀出，富有诗情画意。他还喜用“绿”字，《卜算子·记梦》有“梦里江南绿”，《桃源忆故人·金钗涧上》有“春水平帆绿”，《南乡子·送别》有“新妇矶头烟水绿”，而被称“三绿词人”。流连山水景物的词章，是他的擅长，几乎信手点染，便见传神之工。奉命祭告南海，到了广东，南粤多彩秀美风光，五羊城的繁花馨香，滋润了诗人的心灵，禁不住其歌喉，写了中年后少有的《东粤竹枝词》，放声唱赞。（《衍波词》编校者李少雍，疑其非祭告南海所作，待考）到了晚年，被济南章丘百脉泉“澄泓一亩”所陶醉，禁不住技痒，又写下唯一的《点绛唇》：
小雨斑斑，垂杨影里青青麦。越阡度陌，好个南村宅。雁塔同题，相对俱头白。今何夕，修篁怪石，留我狂吟客。
洋溢着融入自然后的适心快意，物我契合，激发对家乡山川景物的热爱之情，也满足了人们的审美需要，丰富了生活情趣。
因此，士禛词题材较为广泛，有凭吊古迹的《望远行·蜀冈眺望怀古》、《西江月·鲁仲连陂怀古题词壁》等，有感旧的如《忆秦娥·忆秦淮》、《眼儿媚·感旧》等，有咏物的如《御街行·赠雁》、《踏莎行·咏镜》等，有咏史的如《醉落魄·天宝遗事》、《西江月·咏史》等，有题赠的如《浣溪沙·题余氏女子绣浣溪沙图》、《菩萨蛮·有赠》等，有写离情别绪的如《祝英台近·湘中别思》等，有写流连山水的如《减字木兰花·秦淮归棹》、《浣溪沙·红桥同箨庵茶村伯玑其年秋崖赋》等，自然，也有写儿女艳情的如《浣溪沙·和漱玉词》、《浣溪沙·和张泌韵》等等，较为全面地反映在他还是一个“三河少年，风流自赏”时的精神面貌和潇洒才华。
在词的体式上，士禛以小令见长，有104首，另有中调12首，长调16首。其词风格婉约者居多，小令以作“七绝惯技”出之，风神独绝，情韵幽扬，至有“王渔洋词，风流闲雅，小令之妙，空绝古今”（《词苑丛话》引陈廷焯语）的赞语，中调、长调也有豪放之作，在艺术风格上呈现多样性。
他恪守“词家正轨，自以婉约为宗”的传统观念，词中多追和婉约派词人，甚至有些词风格艳丽，颇似“花间”，如《浣溪沙》：
奁畔豪犀间玉梳，新妆才罢晓寒初。曲栏花日影扶苏。金鸭暖香消桂蠹，夜蝉轻翅上桃苏。问郎曾解画眉无。
香艳浓丽，雕缋满眼。其评词，也间或以“花间”为准，评伯兄西樵《蕃女怨·次温飞卿韵》说：“字字生动，‘花间’之神”，评彭羡门《浣溪沙·踏青》说：“吹气如兰，每当十郎，则身愧伧父”，可见其对唐五代词轻柔妩媚的欣赏。但他更推重李清照的词风，以其“济南人物”而自豪，自作词多以李的白描手法，写得清新疏淡，像“最难忘处，人称窈窕，乡是温柔”（《眼儿媚》），“不逐晨风飘陌路，愿随明月入君怀”（《浣溪沙》），“似水柔情，此际那堪说”（《祝英台近》），不假雕饰，自然天成。他的词虽平易，形象却鲜明，有的清新秀美，如“江南好，画舫听吴歌。万树垂杨青似黛，一湾春水碧于罗。懊恼是横波。”（《望江南》）声情宛转，音韵和谐。有的平淡自然，如“平山堂外又东风，寒食柳濛濛。欲访欧公行处，寒烟暮霭连空。”（《朝中措》）圆润晓畅，蕴藉有致。总之，他虽出于《花间》，“以温李为宗”，但又有所超越，以自己的神韵取胜。唐允甲在序《衍波词》说：“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旖旎而浓丽者，则璟、煜、清照之遗也。其芊绵而俊爽者，则淮海、屯田之匹也。”他看到其词婉约风格的多面性，但就其主导倾向，他钟爱平淡闲远，形成清新淡远的艺术风格特色。
他也有豪放风格的作品，对“二安”中辛弃疾的推崇，使他追摹幼安体，如作于扬州任上《南浦·寄兴》，上片云：“河东游侠，曾雕弓、在臂箭横腰。杜曲灞陵日暮，小猎竞相邀。飙劲拓弦千石，看青天、万里洒风毛。听严城画角，射生归晚雪，暗绣盘雕。”既写作者“河东”校猎的勃勃英姿，又抒其“万里洒风毛”的一腔豪情，感情激昂，场面恢宏，几和辛弃疾的豪放词相伯仲。又如《减字木兰花》：
横磨大剑，玉帐晨开兵百万。一卷阴符，孺子功名圯上书。壮怀烟冷，笑看吴姬双鬃影。封酒泉侯，骨相输君是虎头。
推崇汉代张良的“孺子功名”，渴望建功立业，表现其年青时意气豪放的风采，在咏怀时显其热血男儿的本色。咏史怀古词则风格壮美，格调昂扬，如《念奴娇·吊太真》下半阕：“花下羯鼓初终，梨园子弟，惊散渔阳鼓。旧日曲江佳丽地，细柳新蒲空绿。栈道深秋，华清夜月，肠断淋铃雨。千年遗恨，马嵬泪尽红玉。”以安史之乱为绾结，串联杨妃故事咏唱唐王朝的兴衰悲欢，笔调纵横，意境阔大，具有阳刚之美的特点，和神韵的阴柔之美迥然相异，难怪邹程村说：“阮亭弱不胜衣，而公暇日与僚寀登平山校射，辄有弓弦霹雳、矢叫鹅鸱之况。”（《衍波词》集评）可见其豪气横溢的另一面。
这与其诗论主张相一致，神韵说诗固然主张含蓄蕴藉，有“文外远神，言表悠韵”，标举冲和淡远的风格，但他理想的“逸品”，是“见以为古澹闲远而中实沉着痛快”，是要在神韵之中内含雄浑劲健之力，在《芝廛集序》云：“沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。”（《蚕尾集》卷七）故其词论自以神韵为宗，提倡冲淡雄放兼而有之，而其风格也在婉约之中，有一部分豪放雄浑之作了。
王士禛的词兼综众家，他和漱玉，又和清真、少游、张泌、飞卿、欧阳修，还用蒋竹山、辛弃疾韵，在格调上，或仿梅溪、白石，或类清真、淮海，不拘一格，融汇百家。为此，彭孙遹说他的《衍波词》：
阮亭《衍波》一集，体备唐宋，珍逾琳琅，美非一族，目不给赏。如“春去秋来”二阙，以及“射生归晚，雪暗盘雕”，“屈子《离骚》，史公《货殖》”等语，非稼轩之托兴乎？《扬子江上》之“风高雁断”，《蜀冈眺望》之“乱柳栖鸦”，非坡公之吊古乎？《咏镜》之“一弘春水碧如烟”，《赠雁》之“水碧沙明，参横月落，远向潇江去”，非梅溪、白石之赋物乎？“楚簟凉生，孤睡何曾着”，“借锦水，桃花笺色，合鲛泪，和入隃靡，小字重封”，非清真、淮海之言情乎？约而言之，其工致而绮靡者，《花间》之致语也；其婉娈而流动者，《草堂》之丽字也；洵乎排黄、轶秦、凌周、驾柳，尽态穷姿，色飞魂断矣。
这一段话虽不无溢美之辞，但用来说明士禛早年“惟务博综该洽，以求兼长”，从而力追古人，使其题材广泛，风格多样，最终形成以神韵为中心的词论和创作实际，还是有说明力的。
王士禛在康熙三年（1664年）内迁礼部，离开扬州，走向京城后，骤弃《衍波词》，或以“少岁绮靡之习弃之”（谭献《校刻衍波词序》），或以“博弈犹贤云尔”鄙视，如蒋景祁所说“以后禁不作词”（刻《瑶华集》述）。但其在扬州词作及一系列词学活动，是清词嬗变的一个标志。顾贞观尝说：“自国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中，始而微有寄托，久则务为谐畅。香岩、倦圃，领袖一时。唯时戴笠故交、担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家闻风竞起，选者作者妍媸杂陈。渔洋之数载广陵，实为斯道总持。”（《今词初集序》，光绪翻刻本卷首）如果说，北方京城以龚鼎孳、曹溶为词坛领袖，那么继起“吴越”词人，则有常州的邹祗谟、董以宁、陈玉瑾、黄永、董元恺，华亭的董俞，阳羡的陈维崧，吴江的徐，无锡的顾贞观，海盐的彭孙遹，秀水的朱彝尊，南通陈世祥等人，以南方的“淮左名都”扬州为中心，在王士禛“总持”下“浅斟低唱”。除上述人外，还有遗民诗人林古度、杜濬、方文、孙枝蔚、邵潜、陈伯玑等，以及一批名流，如本地的吴绮、汪懋麟、宗元鼎、冒辟疆，流寓于此的孙默，还有曹尔堪、宋琬及其长兄王士禄，形成以他为中心的一个词人群体，他也当之无愧是核心人物，拉开康熙朝填词中兴的序幕。
王士禛于扬州期间及其以后进行的词学活动如下：
顺治十七年（1660年）春，士禛赴扬州推官任，秋天，邹祗谟来扬州，客士禛官署，二人同选《倚声初集》，士禛还为此书作了序言。不久，彭孙遹也来到扬州，士禛作了《沁园春·偶兴与程村羡门同作》，邹祗谟、彭孙遹各和韵两首。
顺治十八年（1661年）春，士禛因公干去金陵，寓居“丁家水阁”，遗逸丁继之为其述当年秦淮旧事，乃嘱丹青高手画成《青溪遗事》四册，又自题《菩萨蛮·咏青溪遗事画册》八阙，陈维崧、彭孙遹、邹祗谟、董以宁等和之。（《居易录》）同年，扬州女子余韫珠绣仕女图四幅，有西施浣纱、洛神、柳毅传书、高唐神女，士禛作《题余氏女子绣浣纱洛神图二首》（《渔洋精华录》卷二）并填写《浣溪沙》（西施）、《解佩令》（洛神）、《望湘人》（柳毅传书）三首，彭孙遹、邹祗谟、董以宁、陈维崧皆有和作，选调皆与题相合（见《池北偶谈》、《香祖笔记》）。他在扬州所作《望远行·蜀冈眺望怀古》，邹祗谟有和作。《海棠春·闺情》四首，邹祗谟、彭孙遹同作，而陈维崧、陈玉瑾则和之。
康熙元年（1662年）6月15日，士禛与袁于令、杜濬、丘季贞、蒋阶、朱秋崖、张山阳、刘玉少、陈伯玑、陈维崧等名士，修禊红桥，作《浣溪沙·红桥同箨庵、茶村、伯玑、其年、秋崖赋》三首，诸人皆有和作。（《渔洋山人自撰年谱》卷上）
康熙三年（1664年），孙默刻王士禛、邹祗谟、彭孙遹三家词，邹、彭二人词，由士禛评点。
康熙五年（1666年），士禛同其长兄王西樵一起评校陈维崧《乌丝词》。
康熙六年（1667年），孙默续刻曹尔堪、王士禄、尤侗三家词，都有士禛的评点。（《国朝名家诗馀》，下同）
康熙七年（1668年），孙默续刻陈维崧、陈世祥、董以宁、董俞四家词，也是士禛进行评点。还评点宋琬的《二乡亭词》。
康熙九、十年间（1670—1671年）在京于宋琬的宅第观剧，拈雪韵填《蝶恋花》词（今《衍波词》不存），汪懋麟有《宋荔裳观察招同梁大司农龚大宗伯王西樵阮亭诸先生寓园观剧达曙和阮亭先生韵》。（《百尺梧桐阁集》附《锦瑟词》）
康熙十二年（1673年）至十五年间，评曹贞吉《珂雪词》二卷。
康熙十五年（1676年），评董元恺《苍梧词》十二卷。
康熙十八年（1679年），卓回辑《古今词汇》三编八卷，士禛参订。
如果再加上康熙二十八年（1689年）四月，他因参加皇太后葬礼进京，返回新城故里，过宿济南府下属章丘县老朋友刘石洲家的绣江园，其家所在地风景秀美，有百脉泉名胜，于是情不自禁，偶然涉笔，写下晚年后的唯一词作。那么，我们可以说其填词创作在离扬后虽骤然弃去，但词学活动却未停止，断断续续，直到康熙二十八年56岁的步入老年。
清代词坛，自陈子龙为代表云间派掀开词学帷幕后，北有“辇毂诸公”，也即顾贞观所说：“香岩、倦圃，领袖一时。”龚鼎孳，字孝升，号芝麓，安徽合肥人，有《香岩词》等。曹溶号秋岳，一号倦圃，浙江秀水人，有《静惕堂词》等，他们导扬词风、推波助澜，领袖京师词坛约在康熙初元以后一段时期。而南面则是王士禛领导的广陵词坛，赋词唱和，修禊雅聚，其《花草蒙拾》等则代表着广陵词人群的词学主张，是明清词风交接转化期的一个极为重要的标志，当他离扬赴京，与龚鼎孳相聚时，也在客观上标志南北两个词学领袖的会合。虽然士禛此时于词基本搁笔，但他支持并与邹祗谟合编大型词选《倚声初集》，即刊刻于康熙初年，支持孙默从康熙三年至十六年汇刻“十七家诗馀”，亦即《国朝名家诗馀》，这些词学活动，使汪懋麟在康熙十六年为梁清标《棠村词》作序时说：“本朝词学，近复益盛，实始于武进邹进士程村《倚声集》一选”（按，此书与士禛合编），为清词的中兴发挥重要的作用。
作为清初两大派，阳羡派首领陈维崧与浙派领袖朱彝尊，在士禛集中兴趣填词及其领袖广陵词坛的顺、康之交，还没有出现。
当顺治十一年（1654年）士禛撰成《阮亭诗馀》时，陈维崧还只是“与常州邹、董游”，以“获数致语足矣”，亦即在酒酣耳热之际戏为小词而已，由其代表的阳羡派形成则在“倦游广陵归”之后，即蒋景祁《陈检讨词钞序》所说：“向者（陈维崧）诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。”这已是在康熙八年（1669年）离开扬州后，才一意为词，率领阳羡词派崛起。朱彝尊据则其自白：“方予与其年（按，陈维崧）定交日，予未解作词，其年亦未以词鸣。”（朱彝尊《曝书亭集》卷四十《陈纬云红盐词序》）他和陈维崧定交是顺治十年（1653年）在江南“十郡大会”上，这是调解“几社”的两个分支“慎交社”和“同声社”的矛盾，朱随同其叔父朱茂蜩参加的一次盛会。其时他尚“未解作词”，不懂填词，学作词还是在跟从曹溶“南游岭表”，即三年后的顺治十三年，客曹氏广东布政使司幕中才操笔染翰，习作《眉匠词》，后来还全部删弃，直至康熙三年（1664年）北游山西云中重新写作，即写第一个词集《江湖载酒集》中词，才标示了词人身份。也就是说当朱彝尊步入词坛之际，正是王士禛激流勇退之时，他把填词的位置让给朱彝尊。这就说明，从陈子龙揭开清词帏幕，中经龚鼎孳、曹溶、王士禛，才连接起陈、朱两大派，清词中兴的发展轨迹宛然若明，如以词学活动及其影响论，士禛更为直接，可谓是过渡到后者的桥梁。
所以，士禛莅扬的五年间，不仅团聚一批重要词人，如陈维崧、邹诋谟、董以宁等，掀起词学高潮，还以其理论著作《花草蒙拾》，打开词界视野，超越《花间》、《草堂》的传统，把南宋也包括在内的兼收并蓄，倡导神韵时兼取古淡闲远和沉着痛快，对婉约和豪放一视同仁，为新的词学观确立了新的艺术精神。《倚声初集》之选，及支持孙默刊刻《国朝名家诗馀》，更是对促进词坛繁荣有力的推动。康熙之后，阳羡派的学辛稼轩的豪放词风，浙西派以南宋姜、张号召天下，以及常州词派的兴起，乃至嘉、道以前的词学，都可或多或少、或隐或显地从王士禛及广陵词坛的词论里找到根株和渊源。缪荃孙在序《吴氏石莲庵刻山左人词》说：“北宋之柳，南宋之辛，闺秀之李，国朝之‘二王’（按，王士禛、王士禄），皆词中之大家，沾溉后学，获益匪浅。”可说王士禛对当世及以后都产生了很大的影响，词作和词论也自有其地位和价值，而其人则应是清初词学复兴的发轫者和代表人物。