形象是意志的表现。太公在戏剧或舞蹈中的基本艺术形象就是“发扬蹈厉”。而
这一基本艺术形象确立于周代“六舞”之一《大武》舞的形成。
周王朝的建立取决于牧野决战的胜利。而牧野战胜的武功主要归于太公。《诗·
大雅·大明》已有记述。《大武》舞正是为表现太公佐武王伐纣的武功而作。《大武》
乐的舞蹈很曲折。孔子答宾牟贾问指出“《大武》之备戒已久”是因为“病不得其众”；
“咏叹之，淫液之”是因为“恐不逮事”。这些不仅说明舞蹈动作的曲折，更说明了
太公运筹牧野伐纣的良苦用心和艰难。 孔子接着称太公“发扬蹈厉之已早” 为的是
“及时事也”，即严阵以待、不失有利战机而一举灭纣。《礼记·乐记》：“发扬蹈
厉，大(太)公之志也。”孙希旦集解：“发扬蹈厉，以奋其武，将帅勇决之气也。”
这与“维师尚父，时维鹰扬”的诗句同义。《史记·正义》：“发，初也。扬，举袂
也。蹈，顿足蹋地。厉，颜色勃然如战色也。”动作和颜色变化迅疾，是舞蹈者的动
作，更是太公牧野奋武鹰扬的形象。总起来说，《大武》舞的舞蹈动作，手足发扬，
顿足蹋地，颜色勃然作战色的激烈威猛的动作，象征着太公佐武王伐纣勇往直前的意
志。而以此树立起了太公在戏剧舞台和《大武》舞中的基本艺术形象。
元朝至治年间刊行的《全相平话五种》，《武王伐纣平话》被列为首部。平话既
以武王伐纣为主题，则太公的形象仍是“发扬蹈厉”的基本艺术形象。与《武王伐纣
平话》同时流传的《渡孟津武王伐纣》杂剧中的姜太公，也保持了上述基本艺术形象，
并得广泛流传，深入人心。
在周代《大武》舞和宋元时期平话、杂剧的基础上，太公的戏剧艺术形象渐趋定
型。近代以来，京剧和多种地方戏曲都从《封神演义》中选取题材，编演了许多以太
公为主要角色的剧目。据不完全统计，迄今流传于西北、华北、华南等地的商周戏有
49个， 而剧目名称多达100有余。这些戏的取材不外乎《史记·周本纪》《齐太公世
家》《殷本纪》，近则《武王伐纣平话》和《封神演义》，多与太公有间接或直接的
关系。如《进妲己》《迷生岭》《炮烙柱》《金水桥》《回西岐》《比干剜心》《黄
沙岭》等剧目，主要反映纣王残暴无道，荒淫腐败，纳苏妲己为妃而被九尾狐狸换魂，
宠信奸臣崇侯虎，炮烙姜后和梅伯，残害太子殷洪、殷郊，囚姬昌于里，烹醢伯邑
考，涂炭百姓。正是纣王的无道而激起了太公吊民伐罪、替天行道的义愤和信心，于
是与姬昌同仇敌忾，协力灭纣。在这些戏中，太公多不以主要角色出现，而与之有间
接关系。
直接反映太公生涯艰难，逃离朝歌，隐钓磻溪,文王访贤拜师的有《姜子牙卖面》
《姜子牙钓鱼》《雷殛马氏》《夜梦飞熊》《文王访贤》《飞熊扑帐》《文王拉车》
《八百八年》及《渭水河》等剧目。其中《姜子牙卖面》说的是太公怀才不遇，家贫
如洗，得到友人宋异人相助，卖面度日。但因命运乖舛，本钱折尽，其妻马氏见少识
浅，谩骂羞辱之后即逼迫太公写休书而离去。《渭水河》等戏说的是太公磻溪隐钓，
与农人武吉结识；文王夜梦飞熊，遂率文武官员磻溪访贤，路遇武吉，使之带路，到
渭水滨磻溪兹泉终于访到太公， 遂拜为师。太公乘辇，文王拉辇808步。太公佐武王
灭纣， 保周家有江山808年。另如《绝龙岭》《黄河阵》《三山关》《万仙阵》《战
潼关》《摘星楼》及《斩妲己》等剧目，所反映的都是姜太公佐武王伐纣的事，情节
曲折，场面宏大，仙和魔斗智斗法，最终是邪恶归于覆灭，正义获得全胜，突出了太
公智、仁、勇的高大全形象。
此外，社火作为旧时在节日扮演的各种杂戏，具有悠久的历史，故被称为“《大
武》舞”的变种。李斗《扬州画舫录》及范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》
均有记载。其表现的艺术手法独特，造型逼真典型，通俗易懂。在中国西北地区，社
火依然盛为流传。太公又是社火多种剧目中的主角。如“磻溪隐钓”，太公跪于“钓
台”之上，背兹泉凝目静待，肩扛钓竿，钓丝之上，串八条鱼，旁有武吉捧薪候教。
这一造型，形象而逼真地反映出当年太公苦心垂钓，等待时机一酬壮志的精神风貌。
“文王访贤”一方面表现太公闭目垂钓，恬安自若的神态，另一方面则见文王曲躬行
礼，尽显一副王者思贤如渴、礼贤下士的虔诚，令人无不对文王肃然起敬。“文王拉
车”，太公胸有成竹地端坐皇辇之上，皓发披项，神态安闲。文王架辕拉车，不辞劳
苦，足能动人心扉。“斩妲己”，由地方社火中的“扎快活”化装而成，……两兵卒
扭妲己双臂而行，太公监斩，逼真而惊险，实是大快人心。至到太公佐武王伐纣的故
事，在造型社火中表现得更为生动传神，都突出了太公“鹰扬”威烈、“发扬蹈厉”
的气概和形象。
京剧脸谱中，姜尚的脸谱是老红整脸，以突出他的忠勇。