论东晋的书法风格并及《兰亭序》（商承祚）｜王羲之王献之志｜诸子名家库

郭沫若同志《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》 (见《文物》一九六五年第六期。此外还有《〈驳议〉的商讨》及《〈兰亭序〉与老庄思想》两文，载同年同刊第九期。本文凡引以上三文不再注明出处。着重点皆引者所加，其它文引文同。) 一文发表后，引起学术界、书法爱好者的极大兴趣，已发表了若干持论不同的文章，展开讨论。由于这个问题牵涉面较广而又较为复杂，还须经过反复深入探讨才能解决。我是个书法爱好者，对郭文以及其他同志文中的某些论点虽未尽同意，但颇有启发。现在分几方面来谈谈我个人不成熟的看法和意见。一、关于隶书笔意 ‘隶书笔意’，是最近讨论《兰亭序帖》真伪中突出的一个问题，以其关系到东晋书法及书法史上的问题，我认为必须首先解决。隶书笔意，顾名思义是一种用笔方法，应该根据其本质属性明确其范围，才有利于问题的深入讨论，如果将无隶意与有隶意的用笔方法等同起来，或是把范围不适当地扩大，笼统地去谈，就会导致问题的复杂化。启功同志说：‘原来所指的隶书笔意，不是说《兰亭》的字必定要架子严整，撑满方格，而是指它应该具有唐以前的古意。’ (启功：《〈兰亭序〉的迷信应该破除》。《文物》一九六五年第十期。) 把笔意和字的间架结构区别开来是对的，但所谓‘唐以前的古意’似乎比较抽象。徐森玉同志在分析《十一月十三日帖》 (按：一般称为《姨母帖》) 中若干字的横划时指出：它们‘都是显示出作者的凝重笔力。通篇除一些摹失笔意的字外，使人感到古拙的隶意仍然多少存在着。 ’ (徐森玉：《〈兰亭序〉真伪的我见》。《文物》一九六五年第十一期。) 就把隶意和凝重、古拙相提并论。郭文的解释是：‘隶书的笔意究竟是怎样的呢? 具体地说来，是在使用方笔，逆入平出，下笔藏锋而落笔不收锋，形成所谓“蚕头”和“燕尾” (‘蚕头、燕尾’，指学习颜真卿字体于某些笔划故意做作的一种恶习；如横划起笔回锋呆笨的叫 ‘蚕头’；捺划收笔出锋处，提笔回锋以后再捺，形成参差叉式的叫‘燕尾’。宋米芾《海岳名言》：‘颜真卿墨迹皆无“蚕头、燕尾”之笔。’郭沫若同志用这词来形容隶书的主要笔势，是一种误解。) 。南北朝人的碑刻字或写经书，虽已收锋，仍用方笔；凡一点一划、一起一收，笔锋在纸绢等上转折如画三角形。这样的用笔法，就是所谓隶书笔意。’说法虽明白具体，但如仔细分析一下，其中实包括两种笔法在内：一是下笔藏锋，落笔不收锋的汉隶挑法，一是无波挑而起止收锋的所谓方笔；前者是典型的隶法，后者是所谓的方笔(如《王兴之夫妇墓志》)。在碑刻中，已基本趋向楷化，但还兼有一两笔小波挑，这样才能谓有隶书笔意，前人称之为‘楷隶’，即《爨宝子》之类的字(《爨龙颜》则属楷体范围)。没有残余隶笔而谓之有隶书笔意是令人迷惑不解的，这一条界限应当具体划清不宜含糊。至于某一书法作品有无隶书笔意，不能光看一两笔或几个字来决定，郭文曾经提出应该从整体着眼，要从其笔法的基本倾向来看。这个总体性准则我认为很重要。所谓笔法的‘法’，可以解释为法度、规律和准则。不同的字体有不同的笔法；如篆有篆法，隶有隶法，行、草有行、草法，楷有楷法，看你指的是哪种字体的笔法。笔意也不能离开形体来谈，因离开了‘法’ 这个基础，就会把舵不定，左右摇摆，乱了步伐。有的同志也曾承认这一准则，但在接触到具体问题上则又忘却。龙潜同志批评高二适同志以个别字笔划来证明《兰亭序帖》没有脱离隶意的说法是不对的，我很赞同。但在他自己对只有个别字或偏旁中略微带行的《李清言碑》、《朱岱林碑》等说成‘行草已经立石’，又谓，唐以前碑刻有行书出现(龙潜：《揭开〈兰亭序帖〉迷信的外衣》。《文物》一九六五年第十期。又所举《咸宁四年吕氏砖》乃划文而非写刻。) 。这些话是从所举的碑例出发，遂断言行书写碑不自《晋祠铭》始，而是在唐以前七十多年间的东魏、北齐、北周已经有了(如谓行书‘出现’于碑刻，还可以提早到北魏)。我认为这问题关键在于个别字及偏旁的行书体‘出现’于碑刻中，这碑算不算是行书碑? 如果不算，则驳不倒事实具在的《晋祠铭》，如果可以算，则与高二适同志以隶书笔意强解《兰亭序帖》的观点又有什么不同?因此，我在这里再次强调这一准则是有必要的。郭沫若同志在《〈驳议〉的商讨》及《〈兰亭序〉与老庄思想》两文中都提到世传羲之《十七帖》是有隶书笔意的。我曾反复审阅该帖并联系上述笔法和总体性准则来衡量都体会不出它有隶书笔意；接着联想起一个问题，即《十七帖》究竟算今草还是算章草?章草有隶笔，今草没有隶笔，这是历代人共同的看法。若然，则《十七帖》应该属于今草而不属于章草。此外，《王兴之夫妇墓志》定为哪一种书体，是隶书还是楷隶? 郭文认为它和《谢鲲墓志》等‘基本上还是隶书的体段，……只有《颜刘氏墓志》中有些字有后来的楷书笔意’。这几句话归纳起来是说明： (一) 《王志》、《谢志》同为隶书；(二)《颜刘志》有若干个字(不是全部或大部分)的楷意，基本上是隶书。《谢志》是隶书无庸置疑，因其全部字使用挑法，至于《王志》，我想原始墨迹当不是这样，绝大多数笔划是由刻工做出来的变相‘楷隶’，《颜刘志》则为楷书，不能把它划入隶书范围。前人对某种魏晋碑志亦多谓其具有隶意，经检视，而这些碑志的字多数是楷体，只若干字尚具波挑，有人称之为‘楷隶’，又有人划入隶书范畴，其无标准实不自今日始。在这次讨论中，有同志把隶书笔意的概念不恰当地扩大，那就失去了笔法准则，而是一种抽象的说法。故我认为，隶书笔意，必须以具有隶笔的形态为前提，因隶书笔意是由隶笔表现出来的，离开了这个条件，所谓隶书笔意是不存在的。从文字便于书写的角度来说，隶书写起来比篆书为快捷，但要想进一步提高书写效率，人们就会发现隶书的‘燕尾’只有装饰性的作用并无实用意义，于是逐渐扬弃这种笔势，收敛波挑，而向楷书过渡，这是书体转变和发展的自然趋向。楷书的特点是下笔不藏锋、落笔收顿，有时写得凝重一些(实多虚少) ，有时写得飞动一些(虚实并举，轻重笔较明显) ，也就是落笔含蓄则厚重，挥毫轻快则流利，就是同一书家，在不同时期或不同场合写时也往往取势不同。有的同志对较凝重的笔法，不问其有无隶笔，就一概认为有隶书笔意，显然是不大妥当的。《十七帖》、《姨母帖》 (图版拾壹∶二)等等，并不能谓之有隶意。如将所有写得厚重、古朴的都归到有隶书笔意，那末，褚遂良《伊阙佛龛碑》，清代朱耷(八大山人)所写的字(图二八)，也当列入这一类了(与图五三的文字笔法相接近)，这就和前面所提的准则相抵触。再谈一谈朴质问题。秦《泰山刻石》及《琅邪台刻石》字的笔划平直而少曲折，看起来令人有凝重之感。汉《开母庙》等刻石以及汉碑篆书篆额，笔势宛转，体态轻快多姿，就意味着不及秦篆的朴实，这虽然是篆书的举例，亦适用于此后的书法。秦时解散篆体成为隶书，但并未彻底变换其体势，有的字仍带有篆意，汉以来才逐渐发展为纯粹的‘八分’。到底秦隶是一种什么式样? 当前虽无传世遗迹可见，但从《流沙坠简·简牍遗文》(第一页后页第一简。以后简称《遗文》)的《年，伏愿子和少公》简中有若干字仍兼篆体而略为改换一下笔势，有的则是篆隶相兼的字来看，此简无疑是西汉早期的作品，故仍或多或少保留秦隶的遗法，用笔亦较汉隶浑厚(图五四)。据此而论，不管是从篆变隶，抑或从隶变为行、草、楷，其所孕育的各种笔势，特别是后者，由朴质平实转化为抑扬流利的轻重笔法，这只是笔势上的区别，不能以凝重朴实作为隶书笔意的论断。将《兰亭序帖》和《丧乱帖》(图版拾陆∶一)互相对照，可以看出《丧乱帖》虽同属唐人填廓本，而与《兰亭序帖》之辗转重摹不一样，从而朴质面貌也就大不一样，不注意这一差异原因，就会与智永的字迹一视‘同仁’了。书写工具与书法效果有其密切的联系。汉代的笔一般小而锋单、毫硬，故转折偶而出现方势，晋代笔已有改进，略大而锋满，写出的字就较圆润。还有一种情况值得注意，就是半退毫、退毫和新笔写出的字就有所不同。《姨母帖》、前凉李柏表 (图版拾贰)是用半退毫所书，《平复帖》(图版拾叁∶一)是用退毫所书，由于毫锋已蚀，写时不易显示出其轻重笔势，看起来好象朴实、厚重，而《丧乱帖》等等，则使用新毫，故觉飞舞，这道理大家皆明白，而有的同志以半退毫写的字说成‘隶意盎然’，事实并不这样。从近代在甘肃居延等地发现的魏晋木简及纸帛写的材料看，其字迹和晋代碑刻有很大的距离。毛笔富有弹性，黑汁对木、纸、帛纤维有渗透性，所以写出的字，笔划圆润丰满而多姿，写在砖刻、石刻上的墨迹尽管是圆笔，但在施工时每将之刻方。《王兴之夫妇墓志》刻工极劣，刻法是向墨迹夹刻两刀然后切齐两头 (自然崩齐的则不切) ，撇、捺则以较大的角度切削，致令原墨迹的轻重笔和圆笔都机械地将之整齐而方划化。梁武帝大同元年即高昌章和十六年(公元五四六年)的《承画墓表》砖，前六行写刻，后附夫人张氏合葬文字三行，则写而未刻 (黄文弼：《高昌砖集》第二页后页。一九三一年西北考查团版。该书还有不少的墨迹砖和写刻砖可以参阅。) ，写圆笔的而刻工多修治为方笔，对照明显。隋代已不禁立碑，刻工佳手辈出，这种失真的情况才逐渐消除。二、楷书的发展和东晋书法楷书(或称真书、正书) 的发展、成熟究竟在什么时代?是书学史上一个相当重要的问题，目前大家的看法还不一致。郭文认为：‘自东汉以后，字体(按：指隶书)又在逐渐转变，变到了唐代，便完全转变到楷书阶段。’龙文以为‘到齐梁之间才逐渐产生了正书’。于硕同志说：‘楷书始于隋唐’ (于硕：《〈兰亭序〉并非铁案》。《文物》一九六五年第十期。) 。徐老提出：‘作为书体的楷书在三国和西晋初已接近成熟了。’这几种说法在年代上的差距约一个半世纪，可见分歧之大。我基本上同意徐老的说法。从东汉起，隶书向两个方向发展，一是适应书写快速的需要，草化为章草；一是简化部件(如NFEA1字偏旁简作忄) ，走向楷化。隶笔波挑的收敛就意味着楷化的开始，到了东晋则已成熟。下面试举一些实例说明由隶入楷的大致过程，附带涉及行、草的情况。 (一)东汉永和二年(公元一三七年)玉门官NFDEB次行简(《流沙坠简·屯戍丛残》第二页后页第三简。以后简称《丛残》) ，简文大小六十余字，字体平正浑朴，波挑几乎完全消失(从总体看，下同)，走向楷化。(图五五) (二) 东汉NFDEA平元年十二月四日(公元一七二年)朱书解殃瓶，楷书而略兼行(《艺术丛编·艺术类征》)。(图五六) (三)晋铠曹简(《丛残》第十五页第二简)，楷体谨严。(图五七) (四)晋帐下将薛明简(《丛残》第三页第三简)，楷书纯熟。(图五八) (五)魏景元四年(公元二六二年)幕下史索卢简(《丛残》第十八页后页第三简)，行书秀劲。(图五九) (六)焉耆玄尺牍(《遗文》第四页第四牍)纸本，为晋代或相当于晋代的作品，楷体更加完备。(图六) (七)晋郭永思瓷笺残片，上海博物馆藏。有的划文砖作隶书或具有隶意的，此瓷笺为划文行书无隶意。(图六一) (八)《吴葛府君碑》额，其年代疑在凤凰元年(公元二七二年)《谷朗碑》以前，为楷书。(图六二) (九)朝鲜黄海北道安岳晋永和十三年(公元三五七年)东寿壁画墓，墓壁有七行墨书铭记是楷书(见《考古》一九五九年第一期报导。)。(图六三) (十)云南昭通后海子东晋太元十囗年，(公元三八六至三九四年)霍君壁画墓，其北壁有八行墨书铭记为楷书(见《文物》一九六三年第十二期报导。)。(图五三) 以上各例，大致看出楷书、行书由汉至魏晋之间萌芽、成长和成熟的过程，其间已有两个半世纪之久。汉隶草化过程比较快些，楷化则较为慢些，而脱离隶书笔意的楷书魏末基本成熟，到东晋已完全成熟。草书脱离隶书笔意的时期也在汉魏之间。晋‘为世主’及‘一日’尺牍(《遗文》第五页后页第一、二行上) 皆纸本草书，结体和风格与《十七帖》《淳化阁法帖》中所收的晋人书法相差无几，同样未具有隶书笔意。(图六四、六五) 以上所举一至八例的时代都在羲之以前，第九例与羲之同时，第十例则后若干年，可见羲之能写出脱离隶书笔意的行、草、楷是完全可能的。木简是汉官‘小吏’所写，而非书家字，在东汉晚期已出现无波挑的楷体字，也出现了今草。这类用笔方法，在实践中逐渐形成，给后代开辟了各条新的途径，魏晋书家进一步继承发展，是符合客观规律的。由汉至魏晋，是我国书法艺术在体势、笔法因势利导不断转变而臻于成熟年代。凡是一种艺术，无不随着实践的发展而发展，长期停滞在某一体段老是那末一套而不前进，就没有生命力。魏晋之时，书法走向多体发展，有什么不可以。只看到隶书转变为章草，章草转变为今草，而不理会无波挑的汉隶可以转变为楷体，乃断言东晋书法仍处于‘隶书时代’，是割裂历史强调一方面和互相孤立起来减弱一方面的看法，是缺乏实事求是的精神的。人民群众写刻的书体，有其早期的习惯性，故多具隶意，而日常的手写体则不一定，应当考虑其主流。我们今天对东晋书法争论焦点所在，一是认为当时的行、草、楷没有脱离隶书笔意，而停滞在‘隶书时代’；一是与上面的论据绝对相反，承认行、草、楷成熟年代就在此时。若认为魏晋人特别是羲之书帖中那些用笔含蓄、古朴、遒劲的字概定为有隶书笔意，另一种具有轻重笔而略秀逸的则以为后人所伪托，也就是说，晋人书法再进一步，推陈出新，变换其用笔方法是不可能的，就必然将之下推几个世纪，这无疑是被李文田的孤立静止看问题的思想所束缚。如不跳出这框框，不依据墨迹嬗变之迹，不从体段笔法落实到时代性，不严格划分什么是隶书笔意，什么不是隶书笔意这一界限，树立准则，贯彻始终，则对晋人书法体势的矛盾无法统一，争论来争论去将得不到任何的结果。现在，进一步探讨一下关于书法的时代性问题。郭沫若同志认为‘篆书时代的人不能写隶书，隶书时代的人不能写楷书’。如果是就隶书、楷书产生以前的时代来说是恰当的，但在一般情况下，某一时代并非只有一种字体，当其某一种主要字体盛行时，并不排斥其它字体的存在使用；像秦是篆书时代但已产生隶体，汉代书体更有新的发展，今乃谓东晋时代的书法仍处于隶书阶段，当时的人们不能写出脱离隶书笔意的楷书，能符合实际情况吗? 一种新事物在取得显著地位以前的各个发展阶段，每每是在‘旧时代’里完成的，如认为脱离隶书笔意的楷书不在‘隶书时代’出现，那不是只能在楷书时代出现了么? 事实上，书法的发展和文字一样，是渐变而不是突变，是由量变到质变，而不是飞跃。有的同志虽已提到这个原则，但立论又或背道而驰，理由何在呢? 东晋社会使用的书体，具隶法的多见于传统性的砖、石刻文或写经书，至于日常手写的文字(包括划字砖及民间手写体)带有隶意的从总数来说不见得多于行、草书，所以不能肯定东晋是隶书时代。同时，不带隶意的行、草、楷在东汉既已产生，在魏晋继续加工发展、成熟，已不能算是新兴书体，因此，带隶意和不带隶意的行、草、楷之间的关系不是互相排斥有此无彼，而是互相促进同时并存和齐放的，不承认这点，就会导致问题的僵化。在同一历史时期之中，不同书体同时并行的现象是客观存在的，各种书体皆由适应社会上的不同需要而确定；例如秦书有八体，就是分别应用于简册、符信、玺印、官狱事务等等方面；从个人方面说，钟繇著名的三体书：铭石书，章程书，行押书，也是如此(除非不相信)。一般说来，用以传之后世的碑刻或宗教方面的经文，多以体制较古、郑重庄严的书体去写，公牍多用当时上层最流行的书体去写，尺牍、文稿写得更较为随便。既然各种书体有其专用范围，那末，我们考察某一时代，尤其是某一书家的书法风格时就不能局限于某一狭窄范围。许多同志用晋碑、晋砖来证明晋代通行的书体用隶书，这当然是可以的，但这举例究竟还是一个方面而不能反映全面。墓志、砖刻所代表的只能是‘铭石’的书体，而不能代表‘章程’、‘行押’等其它手写书体，要有全面的认识，必须兼采石刻、简牍等一系列的实物材料，存其同而求其异，并参考文献进行分析研究。李文田以《宝子》、《龙颜》书体强加于羲之头上，谓不能再写出其它笔法的书体，并认为这是‘时代为之’ ，是没认识到石刻书体和 ‘时代风格’的关系，不恰当地以石刻书体风格代替了‘时代风格’，以偏概全，是没有什么理由的。郭文发挥了李文田的论点，并断言：‘《王兴之夫妇墓志》与《谢鲲墓志》的出土，李文田的预言可以说已经实现了一半。我很相信，在南京或其近境的地下将来很可能有羲之真迹出土，使李的预言能得到全面的实现。’这样的说法很难令人信服。羲之是‘博精群法’的书家，他能写出二爨一样的书体不足为奇，问题在于当前不能单举墓志铭刻的书法来概括羲之的书法风格，也就不能因此而否定他能写出与二爨笔法不同的楷书，即使日后地下发现羲之写的楷书石刻，亦如《王志》之劣工，还是不能据之解决羲之书法问题的。郭文把王、谢墓志的书体和羲之‘书法风格’联系在一起来谈是否恰当?将《兰亭序帖》的真伪问题联系在一起来谈是否必要? 我个人认为从书法艺术的角度来看，《王兴之夫妇墓志》既非出自好手所书 (与二爨比较相差甚远) ，而刻工又极粗劣(最近我看到原石)，很难说它在书法史上占有何等重大地位。它的出土，只证明：(一)当时对墓志的书法并不十分重视，就是‘书法世家’的王氏家族也是如此；(二)东晋墓志的通用书件，有的是隶书，有的是带有隶意的楷隶，有的是楷书，各体皆有。以上两点和世传羲之《兰亭序帖》的真伪并无直接关系，所以我对郭沫若同志的推论，是有怀疑的。书法是以文字为基础的形象艺术，它和文字既有联系又有区别。文字是人民群众用以纪念语言、交流思想的文化工具，它的发展要求‘规范化’，与书法艺术的发展要求多样化不同。如果以文字的规范化要求书法的单一化，是不可想象的。书法作为一种艺术，应该是‘百花齐放、推陈出新’，不论是帖的‘龙腾虎卧’之姿，还是碑的‘奔雷坠石’之势，旁及砖文，等等，都是互相辉映的。至于艺术欣赏当然各有所好不可能强求一致，那是很自然的事，但不应存有偏见。因此，碑、帖对立的说法，是不符合艺术发展的原则，而是错误的。带有隶书笔意的行、草、楷和不带隶书笔意的行、草、楷同样可以齐放。东晋时期两者正是同时争艳，虽然后者不及前者在民间那样流行，但是不带隶意的行、草、楷之花是有强大生命力的，为什么有的同志却不承认它在这一阶段成熟，必谓其皆具有隶意，而推论后几百年才成熟呢? 如所周知，文字本身是没有阶级性的，但作为艺术的书法则属于上层建筑之一，就不可能不打上阶级烙印。劳动人民创造了历史，创造了文字，在文字使用过程中，广大群众总是根据社会发展的需要，不断地把它推进到新的阶段。历史上传说造字或创制新体的人像仓颉、李斯、程邈等，只不过作了搜集整理和增益的工作而已。人民群众在书写文字时当然有美化的要求，也曾写出各种不同的风格，但要创造出多种的、完整的艺术风格，就必须长期地积累笔墨技巧，因为他们要生产，在时间上是不许可的，只有脱离生产的上层阶级知识分子才有可能。在历史上成名成家的书家皆为士大夫阶层的人物，羲之以前的蔡邕、钟繇等，羲之以后的欧、褚、颜、柳等，莫不如此。当然，书法家的创作不是凭空而起，他们也必须汲取民间的笔法作为源泉，最后经过自己的系统艺术加工，形成自己的独特风格，这和整理文字并不相同。马克思、恩格斯曾指出，在生产资料私有制的社会里，‘由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑。’ (《马克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社一九六年版，第四百六十页。) 所以我们不能脱离社会历史条件去认识书法的发展。既然上层的书法和民间的书法有一定的距离，在利用实物资料时就要有所分析考虑；例如砖刻主要是陶工所书，它所反映的是民间书法之一种，要想用晋砖文字来窥探书家多种的笔法，事实上是有困难的。砖上文字有的划文，有的模印 (以上皆在砖坯上加工) 和刻制，不管哪一种字体，都受到材料质地和侧面面积的限制，他们不能不把字刻成较细较方笔的隶书，或略为粗壮的方笔楷隶，是砖文制作的传统习惯，下及唐宋仍有作隶体的，等如自汉以来的碑额，以及墓志盖，几乎无不用篆文书写一样有其习惯势力，今欲以晋砖和墓志衡量书家的一切书法，此路是难以行得通的。我认为书法的时代差别当有以下几个因素：基本笔划、用笔方法、字体结构、分行布白、时代风格等，不能单纯局限于某一方面。譬如在鉴定唐、宋、元、明的书法作品时，必须从上举各种因素来进行分析，不能单单以笔划为准绳。对于东晋的书法亦当如是。三、王羲之的书法风格羲之是我国书法史上的代表人物，也是被‘圣化’了的人物，尽管历代有许多人过分的歌颂，甚至蒙上了迷信的色采，但其书法成就，在当时已获得‘江左朝中莫有及者’的称誉。自汉魏晋以来，书家辈出，研究书法蔚为一时风气，羲之因出身于所谓‘书法世家’，积累前辈的丰富经验，和受同时代书法家的熏陶，兼取诸家之长，勤奋学习，终于在中晚年独创自己的风格，走出自己的道路，决非偶然。然则羲之究竟擅长什么书体? 郭沫若同志根据文献资料指出羲之特善草隶。但这里指的是什么样子的草隶呢? 郭谓：‘草隶者章草与隶书’。而我则以为草指今草，隶指楷书，所见各异。唐人张怀　《书断》(中)：‘王羲之……尤善书，草、隶、八分、飞白、章、行备精诸体。 ’ 后面的品评是：‘隶、行、草书、章草、飞白俱入神，八分入妙。’ (《法书要录》卷八。以后简称《要录》。)其前面所云之‘草’是指今草，‘章’是指章草，两相对应。张氏还明确指出，‘章草之书，字字区别，张芝变为今草，…… 呼史游草为章，因张伯英草而谓也，亦犹篆周宣王时作，及有秦篆分别，而有大小之名。魏晋之时，名流君子一概呼为草，唯知音者乃能辨焉。’(《要录》卷七。)这几句话说得更为具体明白。郭文又谓： ‘唐以前所说的“草”是章草，唐以后所说的 “草”是“稿书”。’但根据历代书评，称晋人之草虽然有时指章草，但更多的是指今草，唐以后所说的草，则包括今草以及以张旭、怀素为代表的狂草。至于羲之所善之草，从上引张怀　的话可知确指今草。《书断》(中)评各代书家时，列于神品者草书三人，羲之第二，其章草八人，羲之名列第六，还有其它书评，都认为羲之今草是优于章草的。再从历代伪羲之的作品而论，何以不伪其章草与隶书，而独伪其今草? 问题就更清楚了。张芝今草是连笔草书，运笔较速，写起来不能稍有迟疑。唯其如此，在展纸挥毫之先，对欲写之字如何安排，需要有所构思，做到胸有成竹，方能草而不乱，动而有法，获得满意的效果。卫恒《四体书势》谓张芝草书‘下笔必为楷则’ (《晋书·卫恒传》，卷三十六) 。‘楷则’就是法度，及下笔不苟，而非任意落墨。张芝曾云， ‘匆匆不暇草书’，意谓无时间构思、考虑字与字之间的揖让离合互相呼应，只好写稿书了。他所说的‘草书’是指连笔草书，非如郭说的‘没有功夫作有规律的章草’。我们知道，张芝之获得‘草圣’的称号，主要由于他创造性地发展了今草，而不是他的章草，是无庸申辩的。至于隶书，其名称与内容各个时代有所不同。东汉以后，楷书逐渐发展，魏晋时乃称之为‘今隶’，以别于‘古隶’(秦隶)而言，并将汉隶称为‘八分’以免混淆。唐代仍有沿用这一名称的，如《唐六典》(卷十)说：‘校书郎正字，掌雠校典籍，刊正文字。字体有五：一曰古文，废而不用；二曰大篆，惟于石经载之；三曰小篆，谓印玺幡碑碣所用；四曰八分，谓石经碑碣所用；五曰隶书，〔谓〕典籍表奏及公私文疏所用。’五体之中没有真书、正书之名，显然是以八分称‘汉隶’，以隶书称‘楷书’。前引《书断》 (中) ‘羲之尤善草、隶、八分……诸体’，隶指的是今隶就是 ‘楷书’，如果以之为汉隶，那末就和‘八分’重复了 (《书断》里八分和隶并举者不少，可参看)。郭文引梁代庾肩吾《书品》(前言)：‘寻隶体发源秦时，隶人下邳程邈所作。始皇见而重之，以奏事繁多，篆字难成，遂作此法，故曰隶书。今之正书是也。’证明当时‘正书就是隶书’。其实庾所谓梁代的‘正书’，与秦隶是两回事，而是以秦时使用隶书，来譬喻亦如今之使用正书而已。《书断》(中)品评诸家书法时，列八分书妙品九人，羲之居末，隶书(真书)神品三人，羲之第二。又其《书议》，则以真书羲之第一，虽然稍有出入，但出入不大，皆可说明评者认为羲之的隶书(八分)是不及楷书的。若如郭说，‘草隶者章草与隶书’，则评者岂非对羲之的书法能品本末倒置了吗? 根据以上的分析，我的答案是：羲之最擅长的不是章草和隶书，而是今草和楷书，以及两者相结合的行书。东晋时代的章草、今草、行书、楷书确已大备，比较而言，后两者是年轻的书体，到了羲之，把它向前推进变化，因而在书法史上起着承先启后的作用。其主要贡献，我认为有以下两点： (一)开辟了草、楷相结合的书法发展道路。羲之时诸体俱备，究竟朝着什么方向发展是一个带有关键性的问题。当时的路向可能有两条：一以继承为主，不变旧法，仍以隶法写楷，所谓‘隶楷’ ；二以草书结合楷书，朝行书方向发展即草楷结合的 ‘行书’。第一条道路，从书法观点看似较守成；第二条是羲之的道路，亦即推陈出新的行书道路。经过社会实践的验证，可以看到，羲之的抉择是符合书法发展规律的，因而是正确的。从实用角度看，羲之的道路在书写方面显然便捷而易识，故此优越；再从艺术角度看，他能在继承前人书法精华的基础上大胆变化，否则不可能有所革新，有所前进，超越前人，因此他的道路成为隋唐以来书法发展的主流。把书法的实用性和艺术性完美的结合起来，承先启后，这是羲之草楷结合的重大功绩。《书议》说，羲之‘得重名者，以真、行故也’。一语中的。要像李文田所说那样，把羲之的书体局限于二爨，则羲之只不过是继承前人遗法的一般书家，低估了他在书法上的成就。艺术富在创新，开拓道路者与忠实模仿者尽管在作品面貌上差别不大，但是，独辟蹊径与步人后尘的地位却大不相同。相传羲之晚年有捉刀人，那末，代笔者为什么不能与羲之齐名? 唐程修己临写王书既达乱真程度，为什么其书名不显? 这就是带头走与跟着走路径方向虽同，而成就各异，原因在此。 (二)创造了富有表现力的书写方法。书法是一种形象艺术，如果平板少变就失去了生命力。羲之既掌握了多种书体，又改革了传统性的程式笔法使其丰富多采，故于写《乐毅论》、《黄庭经》、《告誓文》，等等，变换书态和表现不同的手法，避免千篇一律。《书断》(中) 说：‘右军隶书，以一形而众相，万字皆别’(《要录》卷八评皇象条)。唐李嗣真《书后品》《要录》卷三)也说：‘元常每点多异，羲之万字不同。 ’ 虽皆过分夸大其辞，但指出了羲之的书法特点。其所说的万字‘皆别’和 ‘不同’，是指具有艺术风格的体态变化而言，不能机械地理解为单纯笔划与线条的差异，不能把艺术概念和一般概念或是科学概念(几何学上的‘全等’)等同起来。羲之的书法脱离隶书笔意是不是割裂时代或是把羲之置于晋代人之外呢?不是的。前面论述过，脱离隶意的笔法并不始于羲之，他的成就是有借鉴的，并非无源之水，无根之木。同时我们也不应该把隶书笔意看得太过神秘，说得难以理解，好像难以逾越，汉魏简牍中有一些即使有隶意的字，其个别笔划就非隶笔，书家汲取这种萌芽精华扩而充之，势有必至，理有固然。四、关于《兰亭序》及《兰亭序帖》的问题关于《兰亭序帖》的真伪争论，在我国书学史上将近千年，从来就没有解决过，是历史上遗留下来的一个老问题，现在旧事重提，让大家摆事实，讲道理，展开争鸣，还是有意义的。郭文对于《兰亭序》否定得相当地彻底，不少论点，我是不敢苟同的。今分别就《兰亭序》及《兰亭序帖》二者提出我自己的看法。《兰亭序》，郭沫若同志否认是羲之的原作，列举文章中‘夫人之相与俯仰一世’ 至‘悲夫’一大段以为不符合羲之的性格和思想感情，因之谓‘《兰亭序》是在《临河序》的基础上加以删改、移易、扩大而成的’(半真半假)作品。而我的看法恰恰与之相反，相信《晋书》所录的《兰亭序》为羲之的原作。羲之写此文时并无标目 (高二适、唐风 (唐风：《关于〈兰亭序〉的真伪问题》，一九六五年八月十九日上海《文汇报》。)两同志皆有此意见)，其标目乃是同时人及历代录此文者以己意加上去的，遂造成题目分歧不统一的现象。宋人桑世昌集《兰亭考》(卷一)于《兰亭禊序》下注云：‘晋人谓之《临河序》，唐人称《兰亭诗序》或云《兰亭记》，欧公 (欧阳修)云《禊序》，蔡君谟(襄)云《曲水序》，东坡(苏轼)云《兰亭文》，山谷(黄庭坚) 云《禊饮序》。’而宋高宗(赵构)称之为《禊帖》。由此可见，如本有原题，后人不会任意为之改易。‘临河’与‘修禊’这名本不甚恰当，因临河的所在地多至不可胜数，而禊节每年皆有，两者是一般的命名都不具体，前人已想到，经过改来改去，还是认为以‘兰亭’二字冠首较为妥善，结果才固定下来。《临河序》之名见《世说新语·企羡第十六》南朝梁人刘(峻)孝标的注文。自从郭沫若同志提出《临河序》文之可信，《兰亭序》文乃‘依托’以后，参加讨论者多围绕《临河序》这名字来谈，很少注意到《世说新语》‘王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》’已出现《兰亭集序》这名。郭文是提到过的，不过认为《临河序》名是刘孝标‘见到的抄本如是作’，‘《兰亭集序》则是刘义庆给予的称号’。我则以为两者皆为晋人不同的命名，二刘以所见的抄本标目各异，也就入录不同。崇注文，抑正文，是从强调个人的论点出发，而不是从两方面都有可能性存在来考虑问题的。《临河序》、《兰亭集序》，问题之分歧在于刘峻删去其议论部分，保留其写景抒情部分，就是在《兰亭序》三百二十四字中节去二百一十二字 (‘亦足以畅叙幽情矣’之‘矣’字，为刘删节移动后因语气而增添，今剔除不计)，实录一百一十二字。至‘右将军司马太原孙〔承〕公等二十六人，赋诗如左’一段三十九字，正如唐风同志所指出，是属于附记性质，在正文中可录可不录。因为这一段只说明两点：一是赋诗者二十六人因不入正文，故于议论后以‘故列叙时人，录其所述’，表明各人的诗及作者姓名另有附记；一是不能赋诗受罚者有谢胜等十五人，更无关宏旨。《晋书》着重序文的思想内容，故附记可以不录，而刘峻从考据的角度出发，重实略虚，不仅抄录了附记中一段，同时还删节了原文中的议论部分，即‘夫人之相与俯仰一世’这一段。《金谷诗序》缀尾‘凡三十人’，并举苏绍一人为代表共二十六字入之正文，手法有所不同。游宴是一种愉快的事，当其赋诗抒情，非人人所能为，其诗不成而被罚酒，在封建社会是不光采和难以为情的事，当羲之执笔作序时，就不能不考虑其流传影响，因为隐人之短，故不把谢胜等不能赋诗而被罚写入正文另为一卷。既然此卷不是羲之所写，后人亦不去临摹了。有人确信‘右将军司马……’一段三十九字为正文，是根据刘删节本而言。但在《兰亭序》‘故列叙时人，录其所述’后继以‘虽世殊事异’五句将之隔开，隔开的理由正好说明诗是另成一卷的。再看南齐王融《三月三日曲水诗序》于文末曰，‘有诏曰：“今日嘉会，咸可赋诗。”凡四十五人。其辞云尔。’‘其辞云尔’就是将四十五人的诗另附，为文、诗紧密接合和文章体裁的通例。这基本常识，羲之哪有不明白之理，刘峻也晓得，如不删去‘虽世殊事异’这段，就无法与人名联系得上，是显而易见的问题。如光凭感觉，不进行科学分析，据删节本为定论，是否正确呢? 因此，要研究右将军司马等三十九字这一段录与不录，和《金谷诗序》文末凡三十人的为何不相同?不能从形式上做机械的对应类比。此其一。《世说新语》说：‘王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色。’最后两句值得注意。试以刘注《临河序》文与《金谷诗序》文对比，则前者不过忠实模仿后者亦步亦趋，如何谈得上‘敌’石崇呢? 以恃才傲物的羲之，写出这种‘邯郸学步’ 的文字不以为愧，反而‘甚有欣色’，怎能说得过去。我认为 ‘夫人之相与俯仰一世’这一段是《兰亭序》精华所在，其思想感情符合当时一些士人的思想。有了这段，才能使文章气完神足而生色，才足以‘敌’石崇。我们不能不承认，羲之此文是有模仿而又有创造的，唯其有创新，故能超越其模仿的蓝本，如果忽视了这一点，则何‘敌’之有，何‘欣’之有? 《世说新语》那段话也就讲不通。郭沫若同志曾将两序进行对比，细读之后不难看出，因《临河序》抽掉了某些段落的抒情字句，语气因而不大流畅，影响全文，如能从文章本身的组织形式，行文风采，孰优孰差，和为什么有‘敌石崇’的评语来着眼来考虑，则问题的分析就会不同。此其二。甄予同志认为《兰亭序》中‘固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作’二语‘肯定不是羲之的话，……是刘琨的话’，并引刘琨《答卢谌书》：‘然后知聃周(老庄)之为虚诞，嗣宗(阮籍) 之为妄作也’(见《〈兰亭序帖〉辩妄举例》。《文物》一九六五年第十二期。)为证。真的是这样吗?考刘琨初时崇信老庄，后来一反其常，他这两句话，否定了老聃、庄周、阮籍，也就是否定了他们的全部学说和思想，而《兰亭序》的‘一死生、齐彭殇’这两个命题，只能说否定庄子的部分论点，而不能说是全盘否定庄子或是全部反对庄子的学说，如果是全面否定庄子学说，那当然与羲之的一贯言行有所抵触，部分否定就与羲之的思想并无不合。此其三。正如郭文指出，羲之的思想‘是儒家与道家的混合物’。所谓混合物是指两种思想兼而有之。我以为羲之的思想不仅儒、道混合，还或多或少受佛家支遁思想的影响。支遁是‘即色宗’的代表人物，羲之既然对他倾倒而与之交游，在思想感情上自有交融相通之处。因此，可以更确切地说，羲之的思想是儒、释、道三者的混合物。羲之不是哲学家、思想家，不比嵇康、郭象等自有系统的哲学思想，因而他的思想是比较庞杂的，遇到某些思想问题，时而以儒为宗，时而以道为则，时而又受佛理的影响而又不彻底。郭文也谈到，‘他一方面渴想用世，另一方面又颇想遁世’，其间充满了矛盾。若认为羲之是清一色的老庄思想，毫无保留地接受庄子的全部理论，肯定而不怀疑，那还有什么‘混合’之可言。唯其如此，他对‘一死生、齐彭殇’的命题提出异议就没有什么惊奇的了。本来把死、生、夭、寿这些对立的概念‘合二而一’，视为一体，是相当荒谬的，当时的人如以自己切身体验，不难认识到生与死是有根本性的差别，但因对于若干矛盾无法解决，只好用掩耳盗铃的方式故意否定矛盾、掩盖矛盾、调和矛盾罢了。当然，羲之对生死的观念也是从唯心主义形而上学的观点出发，一定要说他非‘一死生’不可，那却不然。如果羲之真的服膺于‘一死生、齐彭殇’，又何必要修服食，采药石求长生呢?在书简中为什么又大量使用感伤悲痛的语词呢?从羲之的言行表现，不足以说明他是‘一死生、齐彭殇’的信徒，反而证明其性格充满着许多混合的矛盾，即既望用世，又想遁世，既求旷达，但又心胸狭隘 (初时对王述傲慢，后由妒忌而誓墓不出仕)，如‘当其欣于所遇，NFDEC得于己’，那就‘快然自足’；当其‘所之既，情随事迁’，又不免感伤悲怀，这种心情，正是当时士大夫阶层间普遍存在的矛盾。羲之的《兰亭序》反映出自己在乐极生悲中的苦闷、彷徨，自然容易引起多数人的共鸣，故及其文一出，转相传诵，不胫而走，倾倒一时了。至于《兰亭序》的基调和羲之的兰亭诗不一致这点并不难理解。序和诗是先后所作，即先有诗而后作序，有一定时间的间隔。在‘快然自足’时写诗，在‘所之既’时写序，情调自然不同。修禊同游者的孙绰，其诗有‘忘味在闻韶’的达观语句，但在他的《兰亭后序》中却出现‘乐与时去，悲亦系之’的话，前后心情判若两人，难道可以说这篇《后序》亦是后人所依托? 总之，羲之的思想有许多矛盾的地方，这些矛盾反映在《兰亭序》以及诗句的情感变化上，无视这些，只看到他性格中有积极因素的一面，看不到他思想中有消极因素的一面，则得出来的结论是难以可靠的。此其四。根据以上的分析，我认为《兰亭序》并非伪作。关于《兰亭序帖》的问题呢? 徐老说，《兰亭序帖》中的‘暮’、‘禊’、‘畅’三个字当作‘莫’、‘　’、 ‘NFDEE’ 才符合于《说文解字》的体系，羲之不应写出这种的‘俗体’字，用来作为‘依托’旁证之一(帖里还有两个揽字，则当作‘NF670’，NFDF1字、俯字应作‘NCBEA’、‘NFDA2’才对) 。我认为用‘六书’来要求晋代书家是大不必要的。不仅晋代，即晋以后的书家多数不是‘六书’研究者，而研究《说文》的又不一定是书家，在他们书写时，即不限于任何一种异体字，还会出现错别字，是极平常的事。禊字的‘示’此写从‘禾’作‘NFDF0’，考示字偏旁写为禾的汉人已如此，如祚之作‘NFDF3’(见汉《张迁碑》) ，汉以后的　作‘秘’；还有反禾为示的稷作‘NFDF2’(见汉《张表碑》) 等例子甚多。至于畅字，后汉建宁二年(公元一六九年)的《史晨后碑》畅从‘由’作NFDEF，晋太康二年(公元二八一年) 《郑烈碑》从‘申’作畅(见宋人洪适《隶释》及刘球《隶韵》)，可以看出此字笔划申展之由。‘领’字不从山，与《十七帖》‘登汶领峨嵋而旋’，‘一游目汶领’，又用古字了。可见不能以文字之‘俗’、‘雅’作为《兰亭序帖》真伪的论断。览作‘揽’，则是羲之避其曾祖王览之讳，与政之讳‘正’意同，恰好说明羲之原稿是如此。《兰亭序》既为羲之所作，则《兰亭序帖》亦当为羲之所书。不管是传世的神龙本以及定武石刻本，皆属唐人辗转叠摹钩填，由于辗转叠摹者‘间用我法’，笔法神韵与原迹逐渐失真而相去日远 (明人陈鉴摹∫《兰亭序帖》，其所谓摹∫实即摹神龙本而不自知。今从岁、同、然、不、死等字亦留钩线未填实，保存神龙本的面貌。此外还有一证，第二行阴字左旁作NFDED，八行和字之口从‘曰’，十行骋字马旁三横出界，亦莫不与神龙本同。又陈本笔划细而秀丽，笔势弱于神龙本。因此，欲以唐人辗转填廓本追羲之《兰亭序帖》之质朴，是不可能的。) ，但在一定程度上还是能反映出羲之书法的体态和面貌，不同于‘向壁虚造’。《姨母帖》和《丧乱帖》等因未经较多次的转摹填廓，故《兰亭序帖》与《丧乱帖》等自有距离。有的基本相象而又不完全相象，如果只见其同不见其异，或只见其异不见其同，要么盲目迷信，要么轻易否定，不迷信于彼，则又迷信于此，讨论起来，不环顾周围可能引起其它的情况，就不可能心平气和去考虑另一问题了。《兰亭序帖》至唐太宗时始闻于世，这就不能不引起人们的怀疑，由怀疑而否定。其实早出晚出作为真伪的绝对根据是没什么理由的。《姨母帖》是王方庆进与武则天王氏家族十帖中之一帖，时间后于《兰亭序帖》六十余年，何以大家信其保存了一定的羲之风格呢? 以是知，晚出并不能证明其物之决无，《兰亭序帖》在唐太宗以前有而未传为什么不可以? 我们知道，有些珍贵文物的流传和出现过程，比较曲折‘匪夷所思’，若一切皆以出乎常理衡之，就不免疑窦丛生了。郭沫若同志谓《兰亭序》的文章和墨迹都是智永所‘依托’，而以今存神龙本就是智永所写的稿本。我认为这是缺乏事实根据‘想当然’的说法。要弄清《兰亭序帖》与智永的关系，首先从书法风格问题着手。郭文虽曾提到，‘用笔的方法是有同一的时代性或同一作者的个性的’，但未举出神龙本与智永书法相同的特点在哪里? 智永所书《千字文》的刻本与手写本有几本传世(除去伪作)，风格还是一致的，今将神龙本与《兰亭序帖》比对探索‘同一作者的个性’就会使人失望，即神龙本与《千字文》在风格笔势有出入，前者骨多于肉，后者肉胜于骨；特别是两者的风格笔势不能谓其一致(智永传羲之法，故不能光从字的结构去看)，故非出自一人之手。隋炀帝评智永书谓‘得右军之肉’，这贬辞是不无见地的。今肯定神龙本是智永所书，那末，《千字文》就无一真本，同样是‘依托’的了。郭沫若同志两次提到前人说过智永临写《兰亭序》，还有刻石，‘虽然没有把真象透露出来’，已意味着智永和《兰亭》有密切关系。是的。但从来言‘临’、‘临写’ 、 ‘临摹’都指的是对帖临写，不指做伪而言。郭文又谓：‘我估计，智永写《兰亭》应该不只一本，像他写的《千字文》有八百多本的一样。’果真是这样地 ‘大量生产’，何以下及唐太宗时才半个世纪左右而仅有一本《兰亭序帖》传世，希如‘凤毛麟角’呢?我姑且缩小一下他临写数字算它一百本，其余九十九本迄未露面，则到哪里去了?大家都清楚，做伪的高手，决不肯自露‘马脚’多做而做这样的傻事。再据郭文所引前人那两段话来看，不但无以证明《兰亭序帖》是智永所为，反而证实了智永不仅见过羲之《兰亭序帖》真迹，而且在过他的手里。郭沫若同志很坚决地认为神龙本《兰亭序帖》是智永手写真迹原稿本，以其中有三个字或浓或淡，及几处删改字又有浓笔、淡笔、半浓淡笔，‘是使用三种墨笔来改动的’，从而表明‘文章在定稿过程中经过反复的修改’。我虽未见神龙本原迹，但就影印本已发现若干字在双钩填廓后尚有未填竣之笔，除启功同志指出的六个字之外，还有第一行‘岁’字的‘山’字头中笔，第七行‘觞’字‘角’旁的右笔，第十五行 ‘然’字的第二笔，第十九行‘兴’字的第一笔都露出疏于填墨的钩线。这些笔划，既不是‘破锋’，更不是‘贼毫’，要说是智永故弄玄虚，理由何在? ‘依托’，就是本无其人的作品，而后人或当时人以意为之冒名‘假做’来欺骗人，尽管伪品做得怎样的出色，艺术价值怎样的高，但以其‘居心不可问’，从哪方面来讲都是不‘名誉’的行为。如智永真有伪《兰亭序》及《兰亭序帖》的证据，后人无庸置喙，若‘事出无因，查亦无据’而出自个人臆断，则智永将在千载之下蒙此 ‘莫须有’之冤，就会使人为之不平。郭沫若同志始则‘乐于肯定’，继而又谓‘看来是无可争辩的’事实，似乎智永‘依托’已成定案无回旋之余地。据我个人的管见，这问题的争论，还有相当距离甚至遥远，则‘乐于肯定’这结论无乃下得太早! 此外，怀仁集《王羲之书圣教序》，穷年累月访求王帖，铢积寸累至二十五年始完成这项工作，其认真、细致为大家所公认。所集之字，从总体看，书法风格基本一致，前人已有定评。其中集字，据我看到有采自神龙本的约二十多个(如天、崇、趣、或、哉、昔、是、领、朗、斯、足、揽，等等。还有拼合的，如NFDD5字。)，采自《大观帖》及《快雪时晴帖》的三个 (《大观帖》卷六《建安灵柩帖》的垂字、惟字，《快雪时晴帖》的善字。) (其中有一部分拼合的字，或是怀仁仿羲之书的)，如神龙本是智永所书，而以‘同一时代性’来衡量，则怀仁所据的字帖不是出自智永一手，也只能是智永以后的人再仿神龙本的书法风格而‘依托’的‘伪中之伪’，则岂不是怀仁集智永之书或是‘集再伪做之大成’而已。这问题又当如何处理呢?(采集伪品是会有，据填廓本不能谓其必无)。我对《兰亭序》及《兰亭序帖》真伪问题素无研究，以读到郭文及不少同志对这问题展开的各种争论，触动了我的兴趣，开始摸一下文献材料。至对那些文章的论点，有不同意的则再三考虑，尽量避免主观臆断，试图从明确‘隶书笔意’的界限入手，上溯东汉至魏的各种书体递嬗之迹，以探索行、草、楷的产生、发展、成熟过程。个人认为只有正确对待各种历史材料，用两分法来看问题，并坚持严格的科学分析精神，庶可避免无原则的‘颂古’，或另一方面的盲从。但是，因限于自己的水平，有些问题仍然考虑未周，看法不一定正确，请读者不吝批评教正。一九六五年十月初稿一九六六年一月修订 (原载《中山大学学报》〔哲学、社会科学〕一九九六年第一期，图版从略)

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