李成（919—967），字咸熙。其先祖为李唐宗室，五代战乱之际，流寓四方，避难青州营丘（今山东昌乐境内），以山水画名闻于世，故人们常称他“李营丘”。五代宋初是绘画史上山水画高度成熟的时期，李成则是这一时期山水画坛上居首位的画家。
一、无缘仕途弄笔自适
据北宋《宣和画谱》载，李成的祖父李鼎，在唐末曾为国子祭酒、苏州刺史，父亲李瑜，曾在青州做推官，二人都以儒学和治史名扬四方。虽然李成出生时，家道已中衰，但他仍能博涉经史，年少之时便立志弘扬儒道、治国平天下。
李成生活在五代宋初政局动荡之际，虽胸怀抱负，却未有施展的机会。后周时，世宗柴荣为了扭转骄兵悍将们飞扬跋扈的习气，改变重武轻文的风尚，打算任用大批文官。显德年间，李成好友枢密使王朴准备推荐李成，还未及行动，王朴就死了，李成也未能出仕。至北宋初年，司农卿卫融出知陈、舒、黄三州（今河南境内），十分仰慕李成的大名，特意去聘请他，李成遂举家迁至河南淮阳，却依然未能进入仕途。
在仕宦无望之际，李成遂游于山水之间，寄兴于诗画。纯净的山水成了李成精神的寄托，“扫千里于咫尺，写万趣于指下”，成为他情感的宣泄。随着李成画名的不断提高，向李成求画的人越来越多。不少王公贵族驰书致币，恳请者不绝于道，但李成认为他们看中的不是他的才学，而是他绘画的名声，因而并不领他们的情。显德年间，开封有名的大地主孙四皓知道李成的大名后，很想要他的画，于是派人送了一封信给李成，希望能应邀前去作画。李成收到信后十分气愤，叹息道：自古以来，士、农、工、商各自分居，不相杂处，我本是一介书生，虽喜欢绘画，但那只是为使自己舒心适意。怎能让我投入皇亲国戚宅第，研吮色彩，仅与画史上那些清客列在一起呢？这就是戴逵为何要碎琴的原因啊！孙四皓被拒后，依然不死心，暗中以重金贿赂李成的同乡朋友以及在京的一些官员，希望他们能辗转用计，替他弄到李成的画。没过多久，果然弄得几幅。后来李成到京中考进士，孙四皓又让人很谦恭地送去厚礼，再度请他。李成推辞不掉，不得已到了孙家，看到自己的画挂在客房之中，不禁大为气愤，盛怒之下拂袖而去。后再有王公贵族求画，李成都婉言谢绝。
寒林平野图1
据《枫窗小牍》载，宋朝开封相国寺东的一间药铺的两壁上满是李成所绘的山水画。这家药铺的宋老板深知李成的爱好，常以美酒款待，李成一到必连醉数日，酒酣兴至，即泼墨挥洒，不仅在纸上画，而且在铺门两壁淋漓泼染，这些壁画被当时的人称为神妙之品。在宋人刘道醇的《圣朝名画评》中记录了李成自己的一段话：“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉！”这句话充分表明了他的态度：我绘画完全是出于自娱，而不是像画工那样将绘画作为谋生的手段而奔走于豪门之间。
游山玩水，痛饮美酒，乘兴挥毫，在一般人看来倒不失逍遥自在，殊不知这种潇洒的背后埋藏着李成一颗痛苦的心。以天下为己任的儒士没有机会实现自己的政治抱负，也就实现不了自己所认为的那种人生价值，心有不甘，却也无可奈何，只好借山水、烧酒、画笔来暂时忘却现实。乾德五年（967），李成醉死于淮阳客舍。
清高的李成，不愿给有钱有势之人画画，也不愿意卖画，手迹自然不多。李成死后，他的孙子李宥曾出重金托相国寺僧惠明大量购买李成的画，以致李成的画在社会上少有流传。在当时争相购藏的情况下，伪造品也相当多。米芾的《画史》记述，他只见到两件李成真品，而伪本却见过300本。他还记载慈圣光献太后曾购买李成的画，让丞相吴冲卿的夫人（即李成的曾孙女）鉴别，只有四幅真迹。据《宣和画谱》记载，北宋内府所藏李成画有159幅，后世行家却给它们打上了问号。这使得传世至今的李成画作没有几件被公认为真迹。有人甚至认为李成的真迹可能已绝于世。所以今天要来认识李成的绘画风格，文字资料非常重要，再就是参考几件后人的摹本及李成风格的嫡系画家郭熙、许道宁和王诜的传世作品。
现今李成的传世作品不多。在风格上较为可信的有：《读碑窠石图》（日本大阪市立美术馆藏）、《晴峦萧寺图》（美国纳尔逊美术馆藏）和《茂林远岫图》（辽宁省博物馆藏）等。此外台北故宫博物院印行的《故宫书画图录》也收入了台北藏的李成山水画7幅，较著名的有《寒林平野图》《寒林图》，这成为考察李成山水画比较集中的一批资料。
二、烟林平远 石如云动
宋人有“三家山水”之说，指的是五代宋初北方山水画的代表人物：关仝、李成、范宽。三家中以李成的成就最大，影响最广。李成画风源自荆浩、关仝，但他并不是一味模仿。荆浩的山水奇峰突兀、气势雄伟，关仝的山水更是笔墨雄壮，这正是关陕一带山水的写照。而李成的写生对象则是平原加丘陵的齐鲁风光，因此他的绘画特色与荆、关大相径庭，带有齐鲁文化浸润的痕迹。
以平远构图法表现清旷幽远的境界是李成画的构图特色。
在历代史书画论中，对李成的作品总有诸如以下评价：“气象萧疏，烟林清旷”，“烟林平远之妙，始自营丘”（宋郭若虚《图画见闻志》）；“近视如千里之远”“扫千里于咫尺，写万趣于指下”（《圣朝名画评》）；“平远险易”（元汤垕《画鉴》）。这些评论大多是称赞李成作品所表现出的清旷悠远的境界。从李成作品的题目看，如《秋岭遥山图》《长山平远图》《晓岚平远图》《晴峦平远图》《雾披遥山图》等，都不难看出，李成的构图多用平远去表现烟林、山峦、雪景等幽深、清润、远阔的意境。
专师李成的郭熙在《林泉高致集》一书中把山水构图概括为“三远”，即高远、深远、平远，并解释道：“自近山而望远山，谓之平远，”“平远之意冲融，而缥缥缈缈。”士人画山水，是欲借山水灵秀之气的熏陶，使心灵得以解脱，进入更高雅的境界，但山水如果没有“远”的自觉，而仅仅限于几块山石，几片林木，往往影响人的视觉，约束人的精神，阻碍人的思想进入超迈尘俗的境界。在“三远”之中，“深远”其实不能单独成立，它或归于“高远”，或归于“平远”。“高远”的山水画，给人一种崇高的美感，其高处可以把人带入一个远离尘俗的境界，不过一般来说，高远的山水画，用墨也比较沉重，不适合于隐士们清淡的性格。“平远”给人以“冲融”“冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫，淡淡的水墨，在平和中，把人引向“远”和“淡”的境地。这更符合山林之士的精神境界。
李成之所以常用平远构图，一则是平远法适合表现山东平原的烟林远丘，可以产生一望无际、层层推进的视觉效果，感觉上似无还有，营造出好的艺术气氛。如果用高远或深远法来表现，就会显得局促与窄小了。二则更是与他的品格、情感、经历有关。他出身没落皇族，性格孤傲、旷达、磊落，罹兵灾人祸，仕途不顺，在多次遭挫折的情况下，他试图在绘画上寻求内心的平静。平远的构图正好符合这种心理需求：绵绵不绝地深入，朦朦胧胧的虚幻景物，使思维不自觉地延伸下去，达到情绪上的宁静。
后人常将李成与范宽相比。作为鼎足三家中的一家，范宽的山水面貌也十分突出，但在宋代的影响远不及李成。在宋初，范宽的画风尚有和李成的画风分庭抗礼的趋势，一在关陕，一在齐鲁。而后，郭熙、王诜等几乎所有画家都转向李成。宋中期略后，郭若虚已把李成置于“三家山水”之首。至宋末，《宣和画谱》谓：“李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉。数子之法遂扫地无余。如范宽……之流，固亦各自成家，而皆得一体，不足以窥其奥也。”究其原因，乃因“烟林平远之妙，始自营丘。”而范宽画中的山水，远看也觉得“如面前真山”之近，李成画中的山水，近看也“如对面千里”之远。李成画派的传人王诜把两人的画派比作“一文一武”，李成为“文”，范宽为“武”，这个比喻是恰当的。
寒林平野图2
由以丹青为主，到以笔墨为主，是中国画的一个新发展。与青绿山水的艳媚华贵相比，水墨山水的淡雅质朴更符合文人的趣味。品评中国山水画画法技巧的一个主要方面就是笔墨运用。
运笔尖劲，用墨淡润，是李成的笔墨特色。历代对他的笔墨有这样一些评述：《图画见闻志》说他“毫锋颖脱，墨法精微”；米芾《画史》说“淡墨如梦雾中，石如云动”；王诜说他“墨润而笔精”；元代黄公望说他“惜墨如金”；明代沈周《论画》中则说，“其妙贵淡不贵浓。”
“毫锋颖脱”是说李成用笔尖细清瘦，清爽有劲。“惜墨如金”是说李成用墨极为清淡，很少有大块的墨色渲染。而从“淡墨如梦雾中，石如云动”中我们可以看出李成用墨不仅淡，而且润。这种淡而润的用墨方法，正好衬托出画家力求体现的“烟峦轻动”“烟峦清旷”的感觉。
在李成之前，山水画大多用绢或熟纸做材料，这种材料渗水性差，用饱含水分的湿笔才能见出笔墨的效果；而到宋代，作画普遍废绢用纸，而且是用生宣纸作画，这样，即使含墨较少的干笔也能画上去，能显得出来。因此宋元之后，干笔焦墨畅行于画家笔下，而干笔焦墨的首创之人被戴熙推为李成。
李成的山水画不仅笔少墨少，树石也少，且极有特色。
画松树松干枯瘦、多节，作节处不用墨圈，下一大点，整个树身以淡墨通过，因此树身显得格外中空灵秀挺拔。正如米芾所说，“乃若天成”。树冠枝针繁茂，凄然生阴，树梢细枝出笔劲锐，形如蟹爪。郭若虚说此处用笔“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。”从中可看出李成用笔尖峭爽利的特色。
读碑石图
画石如同云在滚动，且圆润突起，这种奇特的山石画法就是所谓“卷云皴”，即绘画时用瘦劲尖峭的中锋线条勾勒，后在周围以淡墨渲染。
画雪景也是李成绘画的一大特点。邓椿在《画继》卷九中说：“山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”古人画雪景时，多是在水、天空处用淡墨烘托晕染，而留出空白或在峰峦、屋脊上加点白粉以此表现雪景。像李成这样，用粉填水天空处，而用淡墨描绘峰峦林屋，可以说是反其道而行之，是令人奇怪的。张庚在《图画精意识》中说李成画雪“其雪无痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点。”
特别强调表现不同季节气候的特征也是李成画的一大特点。在李成的山水诀中，他强调：“春山明媚，夏木繁阴，秋林揺落萧疏，冬树槎牙妥帖。春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦近而澄清，寒泉涸而凝泚。”《宣和画谱》说李成绘画“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明烟云雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下，”精练概括了李成画的特征。
李成的画以气论之，是清气；以韵论之，是淡韵。与荆浩、关仝、范宽的峰峦浑厚、气壮雄逸的格调相比，他的画体现的是烟林清旷、气象萧疏、清幽缥缈的意境。
《读碑窠石图》（根据画上的题款得知，人物鞍马为王晓所画，山水部分是李成的手笔）是李成的传世作品。画面为墨画平原，左边的小土岗上长着几棵大树和一块石碑，一位戴笠骑骡的天涯游旅在书童的陪伴下仰观碑文，背景为荒野苦寒之地。李成着力刻画了古树的形象，老树稀枝，弯曲盘旋，枝干下垂如蟹爪，藤葛攀缘，仿佛隐含着一种坚韧顽强的精神存在。用孤旅、残碑为题也烘托了古亘苍凉的意境，加深了岁月无情、世态萧索的内涵。一块残碑，几株枯树，原野凄凉，观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，产生人世沧桑、往事如烟、不堪回首之感，体会出作者愤世嫉俗、高傲孤寂的品格。
晴恋萧寺图
李成的《晴峦萧寺图》在宋代算是一幅掷地有声的巨作。与《读碑窠石图》在构图上稍不一样的是，它基本上属于大山大水的格式。画面上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁（萧寺），岗上数丛秃树萧瑟迎风，远处山间几线飞瀑流下，向前引出一片溪流，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。《圣朝名画评》说李成山水画：“扫千里于咫，写万趣于指下。峰峦重叠间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景。”这段评语仿佛就是为这幅画写的。
从后代文人骚客对李成作品的评价中也可以看出李成绘画风格及他在画坛上的地位。宋代刘鳌精于鉴赏，在曹武惠王宅第见到李成山水画，爱之不已。有诗曰：“六福冰消挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。却因一夜芭蕉雨，凝是岩前瀑布声。”识者都认为这首诗是画面艺术效果的实录。元代大画家黄公望在看了李成的《寒林平野图》后，题诗说：“六法从来推顾陆，一生今始见营丘。腕中筋骨元来铁，世上江山尽入眸。林影有风摧落叶，涧声无雨咽清流。蹇驴骚客吟成未，万壑寒云为尔留。”这首诗的大意是说，自从谢赫的六法论提出以来，世上只推崇顾恺之、陆探微（两人都是东晋南朝时的大画家，历代称他们为六法皆备者）。自己一生到今天才见到李成的画，觉得他的笔墨、构图、意境都超人一等，情景交融更非常人所及。
三、古今第一 百代师法
李成属于英年早逝，但并不妨碍他成名成家。他生前即独步画坛，大红大紫，虽在北宋仅生活了7年，身后宋人写画史却将他列为本朝第一；不仅在民间久负盛名，就连雅好艺术的宋神宗、宋徽宗也对他推崇备至，尊为画坛“正宗”，引得当时画院画家竞相取法。
在北宋时，学习李成的画家按其绘画成就来说一般可分为三个层次：最有成就的是范宽、郭熙、王诜；其次是燕文贵、燕肃；学得最死板，亦步亦趋跟着走的是许道宁、翟院深和李宗成。这些人中不少是北宋画坛的大腕，在北宋的山水画舞台上出尽风头。他们既构成了李成传派的强大阵容，又形成了北宋山水画的实际风貌。
在李成死后，范宽成为北宋山水画坛的支柱。《宣和画谱》和《画继》两书都说范宽最初学画是从李成入手。不过范宽早期虽然学了李成不少精妙之法，但他感到一味模仿李成终究出息不大，于是叹息说：学习山水画，与其这样学习一个人之法，还不如回归山林，直接向真山真水学习，然后结合自己的气质、修养，画出自己的心境。范宽的努力没有白费，后世不少画家和史家对他一致推崇，评价很高。范宽和李成一起共同影响着北宋山水画的发展，郭熙说“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”一下把范宽提到与李成比肩的高度，成为对后世有影响的两大楷模，进而又把他放到山水画三座里程碑的位置上。但从对后世的影响看，范宽和李成相比，还是稍逊一筹。
北宋是讲究宗法规矩的朝代，尤其到了中、后期，绘画更趋于保守，有所创新、创出个人特色的画家只是少数，数来数去，也只能数到郭熙、王诜。郭熙是扶着李成这根拐杖步入画坛的，但他并没有盲目依赖，而是积极创新。因此他在北宋后期就已有很高的地位，到了元、明（前期）时期，追慕他画风的人就很多了。杰出的山水画理论著作《林泉高致集》就是郭熙总结前人的山水画创作经验而写，并由其子最终整理而成。王诜前半生也是守法李成。郭熙学李成偏于圆浑，而王诜学李成偏于尖锐。后代有的学者认为王诜学李成比郭熙更像。王诜的青绿山水画法学李思训、李昭道，山水皴法学李成，其画“水墨纷披”，“清润可爱”，用李成的墨骨加上李思训、李昭道的傅彩，自成一家，人称“不古不今”。王诜的画在北宋文人中颇知名，苏东坡认为他的画是“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。”
《圣朝名画评》说当时的人认为学得李成画法的有3人，许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。据文献记载，翟院深临摹李成的画到了“酷似”的地步，乃至于李成的孙子李宥购买的李成作品，竟多是出自翟院深的手笔，“以其风韵相近，不能辨尔。”
大凡学李成的画家，最终几乎没有一个人能超过他的高度。北宋江少虞说：“成画平远寒林，前所未有……真画家百世之师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得一体，语全则远矣。”直至元代汤垕仍说李成画“议者以为古今第一”。黄公望也概括说：“近作画，多宗董源、李成。”实际上北宋的山水画几乎都出于李成一系，李成在北宋山水画坛可以说达到了“一统”和“独尊”的程度。
山水画萌发于魏晋南北朝时期，当时天下动荡，朝代更替频繁，文人士大夫们更是陷入毫无安全感、朝不保夕的境地。超脱尘世，隐逸山林，将无处倾注的满腔热情寄于山水之间，绘之于笔下，成为失意文人经常性的选择。唐末、五代、宋初是山水画的成熟时期。入宋以后，随着社会的安定，知识分子逐渐受到朝廷的重视，在政治、经济上享有不少的特权，他们的心态与前辈大相径庭，画山水成为他们居赏把玩、调养性情的最佳休闲方式，再加上宋人动辄讲宗法规矩，一举一动都必须按照正宗的模式来，因此在山水画创作上有所突破的人并不多。这样的社会背景促成了生活在五代宋初的李成所代表的山水画风成为画坛的独尊。
但是李成能取得这样高的成就，关键还在于他个人的修养、学识及经历。胸中有丘壑，笔夺造化功。这“丘壑”不仅是指画家对自然界中真实的山水、草木、树石之景烂熟于胸，更是指画家个人的整体素质。李成之所以不同于一般的画工，在于他深厚的儒学修养，他孤傲旷达的胸怀气概，他心系天下却怀才不遇的人生经历。他的画不是一般的技巧表演，而是其真性情的挥洒，“故能尽其道”。这个“道”，是书画之道，也是天地之道。“能尽其道”者，自然可以达到“惟意所到”“自创景物”“皆合其妙”的境地，这就是李成绘画的真谛。
（孙英芳 盛雪雁）
