王士禛（1634—1711），字子真，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。济南府新城（今桓台）人，常自称济南人，清初杰出诗人、文学家。他博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称“南朱北王”。
一、为官一生 留名于世
王士禛出生于崇祯七年（1634）八月二十六日，祖父王象晋，是明朝布政使。王士禛生于豫省官舍，王象晋于“豫”得“孙”，遂呼其小名为“豫孙”。官宦家庭的优势，使得王士禛5岁就入家塾读书，7岁时入乡塾读《诗经》，后娶山东邹平张延登之孙女为妻。
顺治七年（1650），王士禛应童子试，连得县、府、道第一，与大哥王士禄、二哥王士禧、三哥王士祜皆有诗名。顺治八年（1651）乡试第六；顺治十二年（1655）中会试，未殿试而归；顺治十五年（1658），戊戌科补殿试三甲三十六名，文名渐著；23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋《秋柳》诗4首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，并从此闻名天下。后人将大明湖东北岸小巷一名“秋柳园”的地方，指为王士禛咏《秋柳》处。
顺治十六年（1659），谒选为扬州推官；康熙三年（1664），迁礼部主客司主事；八年（1669），榷清江浦关；十年（1671），迁户部福建司郎中。26岁时，他被任命为扬州府推官，可谓少年得志、春风得意。王士禛来扬州之前，其实对扬州并不陌生。他的祖父王象晋曾于明崇祯元年（1628）在扬州任职兵备副使。
康熙十七年（1678），王士禛受到康熙帝召见，转侍读，入值南书房。升礼部主事、国子监祭酒、左都御史；十九年（1680），迁国子监祭酒；二十三年（1684），迁少詹事，兼侍讲学士，冬祭告南海；二十九年（1690），迁都察院左副都御史，后迁兵部督捕右侍郎；三十七年（1698），迁右都御史，值南书房；次年，迁刑部尚书，四十三年（1704），官至刑部尚书。不久，因受王五案失察牵连，被以“瞻循”罪革职回乡。康熙四十九年（1710），康熙帝眷念旧臣，特诏官复原职，却因病未赴；五十年（1711）五月十一日卒。
卒后，以避清世宗胤禛御讳，迨改名为“士正”；乾隆三十年，追谥文简，三十九年又以“正”字与原名音不相近，诏改为“士祯”。
二、游历山水 宣泄情感
《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士禛等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”王士禛累官至刑部尚书。在京师为官三十余年，曾4次被任命为会试考官，两次奉命祭告山海之神（南海、西岳），深得康熙帝的赏识，在清初京师享有盛名。但王士禛的声誉主要还是因为其诗名。他被称为清初诗坛上继钱谦益之后的一代诗宗和诗坛领袖。康熙皇帝因其“诗文兼优”，着以翰林官用，开清朝“由部曹改词臣”之先。他以诗文知遇于皇帝，后来也因与理亲王（即废太子）酬唱而去官，其荣替遭遇，几乎都与他的诗歌活动有直接关系。
王士禛多才多艺，有大量名篇传世。他的写景诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士禛出生的朝代，科举是考核文人进士的唯一标准，但文人内心的情感熏陶与科举入仕教育间往往相悖。作为青年士人，满腔理想抱负，却必须用科举考试来实现，其不情愿和抵触心境表现在王士禛暮年之际的回忆中。王士禛在《抱山堂诗序》中云：“予兄弟少读书东堂。堂之外，青桐三，白丁香一，竹十余头而已。人迹罕至，苔鲜被阶，纸窗竹屋，灯火相映，咿唔之声相闻，如是者盖十年。”王士禛的词作题材十分广泛。在他的诗词里，表露着内心丰富的感情，交织着既春风得意、踌躇满志又愤怒失落、烦躁不安的况味。提起王士禛，人们最容易想到的是“三柳”——“《秋柳》诗”“秋柳诗社”“秋柳园”。而将上述伤感体现得最生动的，无疑就是著名的《秋柳》四首了。如《秋柳》第一首：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南鸟夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”反映的是王士禛因偶然看到大明湖秋柳，由此引起了心中不可遏制而又无法言语的强烈悲伤，似乎道出了自己的心路历程。《秋柳》第二首：“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”大明湖的秋柳深深地触发了他内心的哀怨，于是他便借咏柳宣泄。全诗以朦胧隐约见长，运用大量充满感伤的典故，彰显了王士禛内心的故国之思。这正是与前明有深切的情感联系的新朝士人心态的典型表现。而从这些诗作中，也能看出王士禛的诗学明确标举的是“典、远、谐、则”的主张。
三、谈艺四言 神韵天成
王士禛的神韵说偏于“韵”，从而把诗歌创作引向淡远境界。自南朝梁的钟嵘，到唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐祯卿、李攀龙，形成一个超脱功利的诗歌美学传统，和儒家历来的教化说诗歌传统形成对峙局面。而王士禛的神韵说便是对这一诗歌美学传统的总结。王士禛在《带经堂诗话》中说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”并在《渔洋诗话》中也说过“钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少”。《渔洋诗话》曾转述施闰章的话，说王士禛的诗论“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，领木石，一一须就平地筑起”。可见，王士禛把神韵作为创作的根本要求提了出来。他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现形式上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
王士禛的神韵说在理论上有自己的独特见解。就当时来说，他最喜欢司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”8个字；有时又标举出严羽的“羚羊挂角，无迹可求”8个字来说明神韵的含义。从神韵说观念和这些解释中很容易看出王士禛的观点：神韵是指作品中只可意会不可言传的某种情思内涵而不是表面形式方面的东西。
王士禛给神韵说标举了四个字：“典、远、谐、则。”所谓“典”，反映了诗人之诗和学人之诗的结合，并强调学为诗用。所谓“远”，是神韵说的核心，即以淡墨写意，而不必正面刻画，意境朦胧而悠长，使人读后自会回味无穷。所谓“谐”，指谐声律。针对当时宗宋派“兀傲奇崛之响”，他强调“抑扬抗坠之妙”，认为“唐、宋、元、明诸大家无一字不谐”。所谓“则”是指丽以则，出自扬雄《法言·吾子》。王士禛主张诗虽应写得绮丽而能变换性情，却不可失正则，即不悖于“温柔敦厚”的诗教而进行审美超越的一种途径。“神韵”之妙，即所谓的“神韵天然，不可凑泊”。
王士禛的许多脍炙人口的“神韵”诗也充分表明了这类山水游记作品在中国古代诗歌艺术中所具有的独特地位和价值。如他写的《真州绝句》其一：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”《忆明湖》：“一曲明湖照眼明，越罗吴穀剪裁轻。烟峦浓淡山千叠，荷芰扶疏水半城。历下亭中坐怀古，水西桥畔卧吹笙。鹊山寒食年年负，那得樵风引棹行？”本着不露痕迹的作诗原则，使别有情致的韵味溢于言表，从而使作品显得既含蓄清远又洒脱自然，似超脱人间。如王士禛在《带经堂诗话》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并认为“神韵者”，“自然高妙”也。可见，“自然神韵”己经不自觉地成为很多人心目中的审美目标，至此之后许多诗人都将这一理论作为行文作诗的准则。王士禛“神韵”说的魅力就在于它是显现在无限的想象之中的，愈趋向于无限，“神韵”之意境就愈加完美。
王士禛倡导的神韵说，主宰诗坛数十年。他的诗歌创作和诗学理论在清代达到了顶峰，从而在中国诗歌理论史上写下了光辉的篇章，为中华民族文化和世界文化发展做出了重要贡献。
（宋彦慧）
王士禛
王士禛（1634—1711），字子真，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。济南府新城（今桓台）人，常自称济南人，清初杰出诗人、文学家。他博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称“南朱北王”。
一、为官一生 留名于世
王士禛出生于崇祯七年（1634）八月二十六日，祖父王象晋，是明朝布政使。王士禛生于豫省官舍，王象晋于“豫”得“孙”，遂呼其小名为“豫孙”。官宦家庭的优势，使得王士禛5岁就入家塾读书，7岁时入乡塾读《诗经》，后娶山东邹平张延登之孙女为妻。
顺治七年（1650），王士禛应童子试，连得县、府、道第一，与大哥王士禄、二哥王士禧、三哥王士祜皆有诗名。顺治八年（1651）乡试第六；顺治十二年（1655）中会试，未殿试而归；顺治十五年（1658），戊戌科补殿试三甲三十六名，文名渐著；23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋《秋柳》诗4首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，并从此闻名天下。后人将大明湖东北岸小巷一名“秋柳园”的地方，指为王士禛咏《秋柳》处。
顺治十六年（1659），谒选为扬州推官；康熙三年（1664），迁礼部主客司主事；八年（1669），榷清江浦关；十年（1671），迁户部福建司郎中。26岁时，他被任命为扬州府推官，可谓少年得志、春风得意。王士禛来扬州之前，其实对扬州并不陌生。他的祖父王象晋曾于明崇祯元年（1628）在扬州任职兵备副使。
康熙十七年（1678），王士禛受到康熙帝召见，转侍读，入值南书房。升礼部主事、国子监祭酒、左都御史；十九年（1680），迁国子监祭酒；二十三年（1684），迁少詹事，兼侍讲学士，冬祭告南海；二十九年（1690），迁都察院左副都御史，后迁兵部督捕右侍郎；三十七年（1698），迁右都御史，值南书房；次年，迁刑部尚书，四十三年（1704），官至刑部尚书。不久，因受王五案失察牵连，被以“瞻循”罪革职回乡。康熙四十九年（1710），康熙帝眷念旧臣，特诏官复原职，却因病未赴；五十年（1711）五月十一日卒。
卒后，以避清世宗胤禛御讳，迨改名为“士正”；乾隆三十年，追谥文简，三十九年又以“正”字与原名音不相近，诏改为“士祯”。
二、游历山水 宣泄情感
《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士禛等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”王士禛累官至刑部尚书。在京师为官三十余年，曾4次被任命为会试考官，两次奉命祭告山海之神（南海、西岳），深得康熙帝的赏识，在清初京师享有盛名。但王士禛的声誉主要还是因为其诗名。他被称为清初诗坛上继钱谦益之后的一代诗宗和诗坛领袖。康熙皇帝因其“诗文兼优”，着以翰林官用，开清朝“由部曹改词臣”之先。他以诗文知遇于皇帝，后来也因与理亲王（即废太子）酬唱而去官，其荣替遭遇，几乎都与他的诗歌活动有直接关系。
王士禛多才多艺，有大量名篇传世。他的写景诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士禛出生的朝代，科举是考核文人进士的唯一标准，但文人内心的情感熏陶与科举入仕教育间往往相悖。作为青年士人，满腔理想抱负，却必须用科举考试来实现，其不情愿和抵触心境表现在王士禛暮年之际的回忆中。王士禛在《抱山堂诗序》中云：“予兄弟少读书东堂。堂之外，青桐三，白丁香一，竹十余头而已。人迹罕至，苔鲜被阶，纸窗竹屋，灯火相映，咿唔之声相闻，如是者盖十年。”王士禛的词作题材十分广泛。在他的诗词里，表露着内心丰富的感情，交织着既春风得意、踌躇满志又愤怒失落、烦躁不安的况味。提起王士禛，人们最容易想到的是“三柳”——“《秋柳》诗”“秋柳诗社”“秋柳园”。而将上述伤感体现得最生动的，无疑就是著名的《秋柳》四首了。如《秋柳》第一首：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南鸟夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”反映的是王士禛因偶然看到大明湖秋柳，由此引起了心中不可遏制而又无法言语的强烈悲伤，似乎道出了自己的心路历程。《秋柳》第二首：“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”大明湖的秋柳深深地触发了他内心的哀怨，于是他便借咏柳宣泄。全诗以朦胧隐约见长，运用大量充满感伤的典故，彰显了王士禛内心的故国之思。这正是与前明有深切的情感联系的新朝士人心态的典型表现。而从这些诗作中，也能看出王士禛的诗学明确标举的是“典、远、谐、则”的主张。
三、谈艺四言 神韵天成
王士禛的神韵说偏于“韵”，从而把诗歌创作引向淡远境界。自南朝梁的钟嵘，到唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐祯卿、李攀龙，形成一个超脱功利的诗歌美学传统，和儒家历来的教化说诗歌传统形成对峙局面。而王士禛的神韵说便是对这一诗歌美学传统的总结。王士禛在《带经堂诗话》中说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”并在《渔洋诗话》中也说过“钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少”。《渔洋诗话》曾转述施闰章的话，说王士禛的诗论“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，领木石，一一须就平地筑起”。可见，王士禛把神韵作为创作的根本要求提了出来。他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现形式上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
王士禛的神韵说在理论上有自己的独特见解。就当时来说，他最喜欢司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”8个字；有时又标举出严羽的“羚羊挂角，无迹可求”8个字来说明神韵的含义。从神韵说观念和这些解释中很容易看出王士禛的观点：神韵是指作品中只可意会不可言传的某种情思内涵而不是表面形式方面的东西。
王士禛给神韵说标举了四个字：“典、远、谐、则。”所谓“典”，反映了诗人之诗和学人之诗的结合，并强调学为诗用。所谓“远”，是神韵说的核心，即以淡墨写意，而不必正面刻画，意境朦胧而悠长，使人读后自会回味无穷。所谓“谐”，指谐声律。针对当时宗宋派“兀傲奇崛之响”，他强调“抑扬抗坠之妙”，认为“唐、宋、元、明诸大家无一字不谐”。所谓“则”是指丽以则，出自扬雄《法言·吾子》。王士禛主张诗虽应写得绮丽而能变换性情，却不可失正则，即不悖于“温柔敦厚”的诗教而进行审美超越的一种途径。“神韵”之妙，即所谓的“神韵天然，不可凑泊”。
王士禛的许多脍炙人口的“神韵”诗也充分表明了这类山水游记作品在中国古代诗歌艺术中所具有的独特地位和价值。如他写的《真州绝句》其一：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”《忆明湖》：“一曲明湖照眼明，越罗吴穀剪裁轻。烟峦浓淡山千叠，荷芰扶疏水半城。历下亭中坐怀古，水西桥畔卧吹笙。鹊山寒食年年负，那得樵风引棹行？”本着不露痕迹的作诗原则，使别有情致的韵味溢于言表，从而使作品显得既含蓄清远又洒脱自然，似超脱人间。如王士禛在《带经堂诗话》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并认为“神韵者”，“自然高妙”也。可见，“自然神韵”己经不自觉地成为很多人心目中的审美目标，至此之后许多诗人都将这一理论作为行文作诗的准则。王士禛“神韵”说的魅力就在于它是显现在无限的想象之中的，愈趋向于无限，“神韵”之意境就愈加完美。
王士禛倡导的神韵说，主宰诗坛数十年。他的诗歌创作和诗学理论在清代达到了顶峰，从而在中国诗歌理论史上写下了光辉的篇章，为中华民族文化和世界文化发展做出了重要贡献。
（宋彦慧）