诸城大鼓是当地一种民间曲艺演唱形式，形成于50年代末。其前身为东口大鼓，简称“小东口”，是由“小东口”演变而来。
早在清朝末年，东口大鼓便在诸城流行，以此为业的民间艺人多不胜计。演唱书目有《回龙记》、《金簪记》、《丝绒记》、《绣鞋记》、《金镯玉环记》、《香莲帕》、《刘公案》等；书段儿有“吕洞宾戏牡丹”、“韩湘子挂号”、“罗成问卦”、“单刀赴会”、“半字段”、“蚂蚱段”、“鹦鹉段”、“江湖乐”、“拷红”等。演唱时，一般采用大鼓（支在三角架上的扁鼓）和钢板（浮板为月牙形、底板为长方形）伴奏，演唱者边敲鼓、边说唱，时而加入念白，绘声绘色。常见的说书形式有集市说书、厅房说书、炕头说书3种。说书艺人知名者有台五、丁四、张老十、王仲高等。其中以丁四、台五成就最高，当时流传着“南有丁四，北有台五”之说。
建国初期，县文化馆自幼喜爱大鼓艺术、深得东口大鼓三昧真传的王仲欣，集各种流派的艺术风格和音乐素材，着手创作诸城大鼓。1958年秋，王仲欣接受了以大鼓的形式宣传诸城大豆丰收经验的创作任务。他以东口大鼓为基础，吸收台五唱腔的精华。熔众家之长于一炉，把创作的《诸城大豆喜获丰收》节目谱成简谱，正式定为诸城大鼓。该节目经舞台演出后，立刻引起观众的反响，一连几十场，观众座无虚席。1960年2月，诸城大鼓节目参加昌潍专区文艺会演，被评为优秀节目；同年3月赴济南参加山东省职工业余文艺会演，又评为优秀节目。自此，诸城大鼓开始流传，为观众喜闻乐见。
诸城大鼓的演唱风格为：清新豪放，刚柔相济。伴奏除三弦外，又加入了坠琴，增添了音色美。唱腔基本固定，过门有规律可循。其唱腔为板起板落（即顶板唱，腔落板），抑扬顿挫分明，首句多以中音“5”起兴，音调悠扬，节奏舒缓，中间插入白话时，唱腔嘎然中止，名日快结尾，有人弦俱寂之奇；结束句一般收束在中音“1”上，又曰慢结尾，有余韵不尽之妙。演员注重舞台形象美，演唱时讲究声情并茂，格外打动听众。
60年代以后，诸城大鼓又有了新的发展变化，不仅注入了民歌成分，同时揉进了茂腔音调，演出形式亦趋向多样化。通过一年一度的会演、调演，出现过不少独唱、对唱、群唱的优秀节目。70年代末，随着传统剧目的恢复上演，该曲种一度出现繁荣局面。80年代后，因受流行歌曲的冲击，诸城大鼓门庭冷落，几于消亡。
第三节 诸城大鼓
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诸城大鼓是当地一种民间曲艺演唱形式，形成于50年代末。其前身为东口大鼓，简称“小东口”，是由“小东口”演变而来。
早在清朝末年，东口大鼓便在诸城流行，以此为业的民间艺人多不胜计。演唱书目有《回龙记》、《金簪记》、《丝绒记》、《绣鞋记》、《金镯玉环记》、《香莲帕》、《刘公案》等；书段儿有“吕洞宾戏牡丹”、“韩湘子挂号”、“罗成问卦”、“单刀赴会”、“半字段”、“蚂蚱段”、“鹦鹉段”、“江湖乐”、“拷红”等。演唱时，一般采用大鼓（支在三角架上的扁鼓）和钢板（浮板为月牙形、底板为长方形）伴奏，演唱者边敲鼓、边说唱，时而加入念白，绘声绘色。常见的说书形式有集市说书、厅房说书、炕头说书3种。说书艺人知名者有台五、丁四、张老十、王仲高等。其中以丁四、台五成就最高，当时流传着“南有丁四，北有台五”之说。
建国初期，县文化馆自幼喜爱大鼓艺术、深得东口大鼓三昧真传的王仲欣，集各种流派的艺术风格和音乐素材，着手创作诸城大鼓。1958年秋，王仲欣接受了以大鼓的形式宣传诸城大豆丰收经验的创作任务。他以东口大鼓为基础，吸收台五唱腔的精华。熔众家之长于一炉，把创作的《诸城大豆喜获丰收》节目谱成简谱，正式定为诸城大鼓。该节目经舞台演出后，立刻引起观众的反响，一连几十场，观众座无虚席。1960年2月，诸城大鼓节目参加昌潍专区文艺会演，被评为优秀节目；同年3月赴济南参加山东省职工业余文艺会演，又评为优秀节目。自此，诸城大鼓开始流传，为观众喜闻乐见。
诸城大鼓的演唱风格为：清新豪放，刚柔相济。伴奏除三弦外，又加入了坠琴，增添了音色美。唱腔基本固定，过门有规律可循。其唱腔为板起板落（即顶板唱，腔落板），抑扬顿挫分明，首句多以中音“5”起兴，音调悠扬，节奏舒缓，中间插入白话时，唱腔嘎然中止，名日快结尾，有人弦俱寂之奇；结束句一般收束在中音“1”上，又曰慢结尾，有余韵不尽之妙。演员注重舞台形象美，演唱时讲究声情并茂，格外打动听众。
60年代以后，诸城大鼓又有了新的发展变化，不仅注入了民歌成分，同时揉进了茂腔音调，演出形式亦趋向多样化。通过一年一度的会演、调演，出现过不少独唱、对唱、群唱的优秀节目。70年代末，随着传统剧目的恢复上演，该曲种一度出现繁荣局面。80年代后，因受流行歌曲的冲击，诸城大鼓门庭冷落，几于消亡。