第一节 茂腔
茂腔是产生于诸城一带及周围邻县的地方剧种。其唱词通俗易懂，曲调质朴，
哀怨动人，且生活气息浓郁，故深受当地群众喜爱，尤能引起妇女们的共鸣。茂
腔的前身被称作“周姑子”（一名“肘鼓子”），是由周姑子声腔逐步衍变而来。
其间又经历了由“本周姑”到“冒周姑”、“茂腔”三个阶段。
本周姑 约160年前， 诸城乡村流行一种“周姑子”腔调，当地群众称“本
周姑”。“本”字是指本地而有别于其他地区而言。本周姑的剧目以反映男女爱
情、家庭伦理道德为主，多半为生活片断小戏，如《双生赶船》、《穷吵年》、
《小五台》等。唱词、念白取当地方言俗语，男女唱腔还没有明显的区分。主要
特征为旋律简易，节奏平稳，结构只有两个平行乐句。其唱词为分节式的民歌形
式，多数为七字句式，上下句结尾处又以“噢嗬罕”三字耍腔，形成了鲜明的特
点。因此，群众又称本周姑为“噢嗬罕”调。本周姑伴奏以锣鼓助腔，不托管弦。
化妆演出也较为简陋，以“打地摊”为主，表演近似生活化。知名艺人有张义奎、
张立祥、李德谱、范文彩、薛山等。
冒周姑 清光绪年间，有一还俗的丁氏尼姑（外号“老满州”）从临沂一带
携三个儿子、四个女儿来到诸城落户。她的三个女儿（大嫚、二嫚、三嫚）善唱
“拉魂腔”（即今之柳琴戏），全家除四嫚早亡外均以唱戏为业。“拉魂腔”初
到诸城一带演唱，引起观众的极大兴趣。因它采用柳叶琴伴奏，曲调悦耳动听，
又有坤角登台，格外新人耳目。加之二嫚相貌出众，唱做俱佳，很快轰动了周围
数县，时有“二嫚的唱值千金，一两金子买一分”之说。“拉魂腔”的兴盛，使
本周姑艺人为之刮目。他们纷纷学习这种新鲜唱法，并把柳叶琴和月琴纳入本周
姑伴奏，使相互学习取代了相互争胜之局面。丁氏尼姑又把自己的女儿二嫚许配
给诸城本周姑世家王玉林，结为通家之好，从而使“拉魂腔”与“本周姑”得以
迅速结合，在诸城这块土地上滋生、繁衍、开花、结果。经长期的艺术交流和实
践，丁氏一家创造性地将“拉魂腔”某些特色音调揉进了“本周姑”，使“本周
姑”产生了一次大的飞跃，进入“冒周姑”阶段。“冒周姑”的主要特点是旦角
唱腔的下句尾音翻高八度，群众称之为“打冒”或“打鸣”，“冒周姑”由此得
名，并在诸城一带扎下了根。继二嫚以后，三嫚的表演艺术又有了长足进步，时
有“色艺双绝”之美誉。次后，二嫚的大女儿王彩云又成为这个家族中第三代佼
佼者。她把京剧、梆子中某些板式和唱法，巧妙地融进“冒周姑”，使“冒周姑”
唱腔增添了新的特色。几位坤伶的出现，不仅使观众眼界大开，同时也吸引了一
些“本周姑”艺人。他们纷纷改唱“冒周姑”，并相继加入丁家戏班。自此，演
出形式由“唱门子”、“盘凳子”，逐步过渡到家庭为主的戏班子。由于长时间
的演出活动，该剧种的主要板式业已形成，正反调系统基本确立。伴奏加入了京
剧三大件，并有了看家戏“四大京”、“八大记”，演出范围扩大到十数个县。
20年代前后，“冒周姑”戏班开始由乡村进入大城市演出。二嫚和她的大女
儿王彩云曾先后去青岛搭棚，有的“冒周姑”艺人还去烟台、大连、抚顺、营口、
长春、沈阳、牡丹江等地巡回演出。他们在与京剧、梆子同台演出中，吸收其营
养，使“冒周姑”日臻成熟。“冒周姑”老艺人知名者，除丁氏家族外，还有赵
景坤、于瑞亭、李元林、李凤山、张顺来、赵桂林、范宝红等。其中不少艺人与
丁家搭过班，而他们的后辈有的成为一代名演员。
茂腔 建国前，“冒周姑”逐渐减少了句尾翻高的唱法，加之各地职业剧团
的相继建立，为谐其原音，取茂盛之意，“冒周姑”随改名为“茂腔”。建国后，
为贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，茂腔各剧团开展“改人、改制、改戏”
工作，认真排演了优秀传统剧目。50年代初，《锦香亭》、《罗衫记》，分别参
加华东及山东省戏曲观摩演出大会，并获演员、导演奖。其间，上演了《王贵与
李香香》、《李二嫂改嫁》、《卫国保家》、《白毛女》、《三世仇》、《春风
化雨》、《朝阳沟》、《红灯记》等一批新题材、新内容的剧目。促进了唱腔音
乐的革新和表演艺术的提高，使茂腔剧种有了新的发展变化，其特点为舞台上确
立了正面人物的音乐形象；舞台演出增添了多彩的灯光布景；乐队伴奏增加了三
弦、扬琴、笛子、笙、二胡、中胡、低胡、大提琴等，加强了音乐效果；剧团配
备了编剧、舞美、音乐设计人员，整个舞台艺术趋向专业化。同时，也造就了新
的一代表演艺术人才，至60年代初，丁氏家族中又出现了第四代著名旦角演员王
仙梅，享名一时。
第二节 诸城古琴
古琴向有流派之分，诸城古琴被称为“山东诸城派”，是全国有影响的古琴
流派，形成于19世纪中叶。它以风格别致、独有曲操，闻名于齐鲁琴坛、大江南
北。早在19世纪前半期，诸城有两位影响较大的古琴家，一名王既甫，一名王冷
泉。王既甫学宗虞山派，王冷泉师承金陵派。二家虽年龄相仿，但非师承一家。
所弹之曲除《长门怨》外，余均不尽相同，前者源于《桐荫山馆琴谱》，后者出
于《五知斋琴谱》。
王既甫和王冷泉在教学过程中，逐渐形成两个不同的传授系统。到19世纪后
半期，王既甫的儿子王心源的琴艺，大大超过其父，成为出色的古琴家。当时在
齐鲁琴坛上，与王冷泉并称“诸城二王”。
20世纪初，诸城古琴派又出现了王心源的学生、杰出的古琴家王心葵。于是，
古琴又有“诸城三王”（或称“琅琊三王”）之说。经半个世纪的琴学活动，两
个传授系统中都有了大量的传人，诸城琴派的独特风格、曲操业已形成。
在王心葵的演奏和教学中，开始体现了两个传援系统“合流”的趋向。此期
间，学琴、造琴及琴人雅集蔚成风气，为诸城琴派兴旺发达的阶段。
清宣统三年（1911），王冷泉的学生、杰出的演奏家王燕卿，被康有为介绍
到南京高等师范教琴达10年之久，培养出大批学生。他不仅对诸城琴曲作了不同
程度的加工，还创立了更为接近民间的通俗弹法，逐渐形成一个新的流派“梅庵
派”（以授琴寓所“梅庵”命名）。这一流派实际上乃是诸城琴派的一个支流。
但它在全国的影响，却远远超过了诸城琴派的本身。
民国8年（1919） ，古琴家王心葵在章太炎的推荐下，由北京大学校长蔡元
培请去担任北大古乐导师。在北大任教期间，培养了一批优秀琴人，并辑订过部
分古琴谱。
随着王燕卿的南行和王心葵的北去，为我国古琴教学进入近现代高等学府开
了先河。自此，诸城古琴开始流向全国。它的独有曲操《秋风词》、《关山月》、
《长门怨》风行全国，各派琴人都喜爱弹奏，并被多次刊印。诸城古琴的立调体
系采取以三弦为宫而以律吕命调之法。三弦为宫的调子叫黄钟调，一弦为宫的调
子叫林钟调，二弦为宫的调子叫无射调，四弦为宫的调子叫太簇调，五弦为宫的
调子叫仲吕调。其艺术风格为含蓄性与概括性大，重内在，不务外表华丽。这与
演奏家深厚的古典文学修养和高雅的审美情趣有关。
现存诸城古琴琴谱有《琴谱正律》、《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴谱》、
《梅庵琴谱》。
《琴谱正律》 王冷泉辑藏，手抄本。原本已散佚。1961年春，在诸城农校
张浩处发现一抄本，残缺不全。同年冬，于詹澄秋处发现王冷泉亲笔抄写《琴谱
正律》 2册，使久已散佚的琴谱终于失而复得。琴谱卷首有“凡例”、“调弦入
弄”，曲子有《良宵引》、《长门怨》、《梧叶舞秋风》、《静观吟》、《鸥鹭
忘机》、《山居吟》、《平沙落雁》、《渔歌》、《塞上鸿》、《潇湘水云》、
《胡笳》、《水仙操》、《秋鸿》等。其中《长门怨》一曲源于《桐荫山馆琴谱》；
《静观吟》等七曲源于《五知斋琴谱》。在徵位上，王冷泉加以订正，对《秋鸿》
一曲，在个别段落上作了合并，采用诸城古琴的立调体系。
《桐荫山馆琴谱》 由王既甫、王心源、王秀南祖孙三代所传。曲子有《良
宵吟》、《秋风词》、《长门怨》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《春闺怨》、
《流水》、《捣衣》、《搔首问天》、《平沙落雁》、《普庵咒》、《秋塞吟》、
《参同契》、《读易》、《阳关三叠》等15首，以及左右手指法、读谱法、调弦
法。它是诸城古琴比较原始的曲子，其他琴谱中的部分曲子，大都来源于此。建
国后，由张育瑾、王凤襄整理付印。其可贵之处，是在只有左右手指法而没有精
确节奏的古琴“臧字谱”上，增添了一行简谱，更多地保存了诸城古琴的本来面
目。
《玉鹤轩琴谱》 王心葵辑订，手抄本，共8卷。有《良宵引》、《平沙落
雁》、《长门怨》、《挟仙游》、《石上流泉》、《渔歌》、《樵歌》、《秋江
夜泊》、《梅花三弄》、《佩兰》、《秋鸿》、《胡笳》、《塞上鸿》、《秋塞
吟》、《苍梧怨》、《汉宫秋月》、《春闺怨》、《凤求凰》、《渔樵问答》、
《鹤舞洞天》、《春晓吟》……等30曲。原本遭火灾烧毁。
《梅庵琴谱》 王燕卿传谱。王去世后，由徐立荪编订，1931年刊印，共2
卷。上卷叙述乐理、指法和弦。下卷刊有14支曲子：《关山月》、《秋风词》、
《极乐吟》、《凤求凰》、《秋夜长》、《玉楼春晓》、《风雷引》、《秋江夜
泊》、《长门怨》、《平沙落雁》、《释谈章》、《挟仙游》、《捣衣》、《搔
首问天》。其中有3曲出于《桐荫山馆琴谱》，王燕卿曾加修改。
第三节 诸城大鼓
诸城大鼓是当地一种民间曲艺演唱形式，形成于50年代末。其前身为东口大
鼓，简称“小东口”，是由“小东口”演变而来。
早在清朝末年，东口大鼓便在诸城流行，以此为业的民间艺人多不胜计。演
唱书目有《回龙记》、《金簪记》、《丝绒记》、《绣鞋记》、《金镯玉环记》、
《香莲帕》 、 《刘公案》等；书段儿有“吕洞宾戏牡丹”、“韩湘子挂号”、
“罗成问卦”、“单刀赴会”、“半字段”、“蚂蚱段”、“鹦鹉段”、“江湖
乐”、“拷红”等。演唱时，一般采用大鼓（支在三角架上的扁鼓）和钢板（浮
板为月牙形、底板为长方形）伴奏，演唱者边敲鼓、边说唱，时而加入念白，绘
声绘色。 常见的说书形式有集市说书、厅房说书、炕头说书3种。说书艺人知名
者有台五、丁四、张老十、王仲高等。其中以丁四、台五成就最高，当时流传着
“南有丁四，北有台五”之说。
建国初期，县文化馆自幼喜爱大鼓艺术、深得东口大鼓三昧真传的王仲欣，
集各种流派的艺术风格和音乐素材，着手创作诸城大鼓。1958年秋，王仲欣接受
了以大鼓的形式宣传诸城大豆丰收经验的创作任务。他以东口大鼓为基础，吸收
台五唱腔的精华。熔众家之长于一炉，把创作的《诸城大豆喜获丰收》节目谱成
简谱，正式定为诸城大鼓。该节目经舞台演出后，立刻引起观众的反响，一连几
十场， 观众座无虚席。1960年2月，诸城大鼓节目参加昌潍专区文艺会演，被评
为优秀节目； 同年3月赴济南参加山东省职工业余文艺会演，又评为优秀节目。
自此，诸城大鼓开始流传，为观众喜闻乐见。
诸城大鼓的演唱风格为：清新豪放，刚柔相济。伴奏除三弦外，又加入了坠
琴，增添了音色美。唱腔基本固定，过门有规律可循。其唱腔为板起板落（即顶
板唱， 腔落板），抑扬顿挫分明，首句多以中音“5”起兴，音调悠扬，节奏舒
缓，中间插入白话时，唱腔嘎然中止，名日快结尾，有人弦俱寂之奇；结束句一
般收束在中音“1” 上，又曰慢结尾，有余韵不尽之妙。演员注重舞台形象美，
演唱时讲究声情并茂，格外打动听众。
60年代以后，诸城大鼓又有了新的发展变化，不仅注入了民歌成分，同时揉
进了茂腔音调，演出形式亦趋向多样化。通过一年一度的会演、调演，出现过不
少独唱、对唱、群唱的优秀节目。70年代末，随着传统剧目的恢复上演，该曲种
一度出现繁荣局面。80年代后，因受流行歌曲的冲击，诸城大鼓门庭冷落，几于
消亡。