第三辑艺术特点｜蒲松龄志｜淄川区情资料库

聊斋俚曲继承了前代文学艺术的优秀传统，融说唱、戏剧于一书，集通俗艺术之大成而独树一帜。由于它内容的生活化，语言的大众化，声腔的时俗化，便构成了它那最显著的特点：即通俗性说唱的特点。一、语言运用方面的艺术成就俚曲继承发扬了元曲以及通俗说唱艺术善用白话口语的优良传统，广泛吸收运用了活在人民群众口头上的白话、方言、俚俗谣谚、歇后语，使其语言通俗易解，尖新豪辣，生动幽默，情趣盎然，充满了浓烈的地方特色，产生了引人入胜的艺术魅力。 1.明白如话，亲切易懂。俚曲有意识地运用白话口语写作，并将方言土语错杂其间，使其语言明白如话，亲切易懂。这些白话口语是活在人民群众口头上的语言，它自然、形象、生动、简明，使俚曲充满了清新活泼的生机，为村农喜闻，妇孺能解。《墙头记》中的张老汉跟着儿子度日，起初还热汤早晚服侍，“好不的那好。谁想苏州娘子不缠脚—— 光兴了一个头儿”，后来便倍受虐待，“十一月数九天，冷块放面前，一行哈(喝) 着浑身战”，“早晨吃了两碗糊突，两泡尿已是溺去了，好饿的紧! ”那李氏却将残汤剩饭拌糠喂狗，也不肯给他。反辱骂说：“捞着饼饭尽着撑”，“那秫秫糊突，他还宣五碗有零”。这真是“冷冻冻搀上这泪珠咽”的日子。以上虽然都是些口头话，却形象生动而又准确。蒲松龄大胆地向民间学习语言，使得俚曲既明白又深远， “能于浅处见才”(李渔语)，这无疑是一条正确的道路。俚曲中所用的方言，是以山东方言为基础的淄川方言。有些方言在山东许多地区也有，但有些却是只有淄川地区的群众才熟悉的。俚曲可谓淄博方言词语之集大成，据丁龙涧摘录分类，“大约名词230条，动词450条，形容词220条，副词等共 210条”，共计1100条。例如，(打)、巴数(批评)、郁屈(委屈、难为)、蜜溜转(很顺溜地转) 、生硌支(硬硬地)、程程(迅速地)、真果(真的)、头直上(上边)、绵条 (被单)、结声(不作声)、象呀(不要紧，不用啦)、不拢过(没有空)等等。为淄川百姓听来不仅生动形象，而且也倍感亲切。还有用“子”字或“的”字结尾的话语，排比用来也很生动。方言土语的运用，形成了俚曲语言的地方特色及风格特点，对于俚曲故事的普及流传起到了推动作用，对于统一唱词的文学风格，统一曲牌的音乐风格，都起到了良好作用。但是大量使用方言土语，也影响了俚曲在更大的范围内的广泛传播。 2.口吻毕肖，出神入化俚曲在塑造人物形象时，善于通过语言表现其个性，它常使口语性格化，如闻其声，如见其人，口吻毕肖，出神入化。王银匠侠义正直，路见不平挺身相助，当他用牢笼计哄骗两个不孝子为父送终后，反被抓住讨账，王银匠哈哈大笑说：“二位待要银子?甚么银子?桃仁子?杏仁子?”风趣幽默的话语，伴着胜利的笑声，表现了王银匠心地坦然光明磊落的胸怀，以及他那侠义机智、不怕鬼邪的高贵品质。魏名心狠手辣，惯用两面手法，哄你时说得天花乱坠：“咱相好敢对天发咒，分不的你合我，只多着一个头。”暗地里却在打你的算盘，“虽然是席上有酒肉，却原是心内枪刀。”便是这个恶人个性特点的典型写照。仇福听了他的话又赌又嫖，输的水净鹅飞家破人亡。其他如三山大王的话语斩钉截铁，充满豪情；张鸿渐的语言典雅工丽，有高官风度；何大娘、张三姐的语言尖刻辛辣，均是其个性的展现。 3.言简意赅，形象生动俚曲的语言虽用白话，也注意提炼，使其精练简洁、准确生动，活泼诙谐而富有表现力。叙事详略得当，写景也层次井然，刻画女性外貌形象各具特色。蒲松龄善于运用比喻，以增强语言的形象生动性。《穷汉词》中的穷汉，“磕了一万个响头”，把那财神爷来祝赞。虽然一年到头血汗暴流，却也捞不到“鹁鸽屎”似的一块银子。珊瑚虽然勤劳贤惠，却难称婆母的心，这真是“翻贴门神左右难”。写赌徒们的心态：“赌博输的屁嗤狼烟”，急的“眼里插柴”，“他娘家里断了气，还要看下这把牌”。俚曲抨击黑暗统治锋芒犀利，鞭辟入里，讽刺邪恶陋俗也辛辣尖刻，一针见血。“权印官狠似狼，该剥皮揎麦穰”，“如今世道爱钱也么神，无钱难得跳龙门”，“最可伤，瞎子也钻研着看文章”，这许多生动的比喻，都是作者对生活本质认识的高度形象化的概括。 4.幽默诙谐，风趣活泼俚曲有意识地要改变板起面孔教训人的姿态，大量采用歇后语，运用讽刺夸张，反话正说等，使俚曲的语言情趣盎然，幽默戏谑，不仅增添了民间风格，而且也充满了通俗性、轻松感，让“恶煞的人也伤情动念”。《禳妒咒》中有个能说会道的王婆，是个歇后语大王，她句句话带坎子，一连说八个。《富贵神仙》中有段秃妮与瞎汉的对唱，十二句都是用的歇后语。赵大姑、何大娘的歇后语，都是其性格特征的具体表现。厨师的歇后语，句句离不开厨房生活。其他如“竹篮打水落场空”，“二月二的煎饼——就摊了呢”，“六月六的豆腐——陪不的了”、“我属煎饼的——你夸摊了我了”，“面盆里加引子——你这不就发起来了么”等，都充满着农村生活气息，是地道的农民语言。总之，俚曲中的歇后语的使用，具有性格化、生活化的特点。讽刺的笔法在俚曲中得到广泛应用。《磨难曲》中的马知县“翻过地揭过天”，原想没人能治他，没想到反弄了个秋后处决。他哭着说：“咳! 我只说天下就没有大的卢龙知县的，谁想到了这等! ”昔日不可一世，今天如此狼狈，真使人忍俊不禁。他“又哭说不知买口快刀得多少钱，禁子说马老爷不必忧虑，请管比别人少使二两银子。”这个知县的贪婪本性至死不改。《禳妒咒》开场有一段怕婆子的故事，作者用极其夸张的笔法，生动地讽刺了那些邪恶陋俗：一群赌棍决心要成立个怕婆子会，推举了个极有威望的人做会头。当众娘子闻讯赶来时，都吓的跑了个光，只有那会头没跑，一看原来是吓的不喘气了。这种以现实生活为基础的夸张，正是抓住了其可笑之处，使人在好笑之不仅思考：“谁家那正经人物子怕老婆来?” 反话正用。《磨难曲》中的贪官马知县被按院锁拿了，官宅里发出银子要大家递状保他一保。那些衙役保正不只落去五钱，还狠眉竖眼地点名要去保他，谁敢不去? 众人推李大哥“全在你了”，李大笑说：“在我不妨。他有许多该保处哩。” 于是将马知县的“德政”一一摆出：我保他钱粮轻，加二五大戥称；我保他要钱狠打腚；我保他打贼使小板；我保他捶粮大板棱；我保他科派众百姓；我保他满堂饿鬼，下乡来两眼圆睁! 众人听后哈哈大笑，并激将他：“不这样说的，是个忘八! ”谁都知道，这是在累数老马的罪状，名为保，实为控诉，这些溢美之词，无疑等于为他增添了一份证词。 5、浓郁的民间风格俚曲的民间风格，不仅表现在白话口语入歌，以及善用俚俗方言等方面，也表现在多用直陈手法及尖辛的风格上。每写一事，定要淋漓尽致，不留余蕴，穷形尽相，刻露无遗。《寒森曲》中的赵恶虎打死人却不曾偿命，商三官乔装杀了仇人，还将其心扒出咬在嘴上。商氏兄弟祭父设心后，又将心吃了。只因阎王也贪赃枉法，商礼直告状到二郎真君处，才将这帮恶鬼一一问罪，着人将他们霸来的金银铜钱 “化成汁子往口里灌。只灌的唇焦牙碎。烧的那心肺成烟! ”又抽了城隍的筋，将判官倒插在磨眼里研成血肉磨糊子，把那阎王怒斥后油炸锯解打入阴山背后。衬词的运用进一步突出了民间风格。一种衬词是指超出固定词格的字词，它使唱词更加口语化通俗化。另一种衬词已固定成型，如［银纽丝］第一句中的“也么”，［跌落金钱］二、三句之间用小字写的“亲娘呀”之类的虚词。再一种是指意义不实的特殊虚词，如时态助词“了”，结构助词“的”及儿化韵等。 6、对偶、巧体及排比句对偶是俚曲唱词中常用的修辞手法，它对于形成唱词的整齐美，深化语句的意境，都很重要。俚曲唱词中的对句，大体遵循诗词中的对偶规律，但又非常自由，不仅平仄相对，两句字数不同也可相对。它有工对，如：“跨鹤凌云上九天，乘鹿凭风升云端”，“蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇”，但更多的是宽对，有时还似对非对：“丑了怕你恼，俊了你又嫌”，“你自有结发的恩和爱，这露水夫妻煞相干? ”还有句中自对：“炉少火灶少烟，衣脏袜破鞋儿绽”，长短句相对：“这佳肴肥美，酒味香甜”。同字相对：“你为五载恩情重，我为千秋姊妹交”。也有错综成对或倒字为对的，如“主人盛义，道侣情高”。俗语入对则更显其民间本色，如：“他汉子而不冷腾，他老婆噼溜扑笼”，“不说你铺囊不济，怎怨的黄口成精?” 其他还有鼎足对：“诗词歌赋般般好，书画琴棋件件精，文章更比欧苏胜”，连璧对：“罢豪饮，谢芳筵，辞贤主，别众仙”。扇面对：“乱纷纷，酒阑人散；闹嚷嚷，星流雾灿；薰腾腾，异香一片；白茫茫，祥云数段”。俚曲中的巧体手法也很丰富，有嵌字体、集牌名(地名)体、顶真句、回环体、叠句等，这看似笔墨游戏，实则语义翻新，增强了感情抒发的浓度。如［银纽丝］一例，它含有顶真句、嵌字体及回环体的多种手法：初交一更冷清也么清；二更里寂寂更伤情；好难听，谯楼却又打三更；四更盼五更；五更到天明，天明了便送了残生命。一更一更数漏声，数尽漏声梦不成。我的天哟，扎挣难，叫人难扎挣! 俚曲中有许多曲牌善用叠句手法，以至形成了固定的格式。如［采茶儿］、［叠断桥］、［陕西调］等，它通过语句重复，或反复取譬，常能达到细腻的表现复杂的事物或激动听众的感情的效果。如：［蟆歌］一年的苦景冬日最可哀，但见那梅花独向雪中开。冤家呀，奴又不能去，你又不能来，怎不叫人伤怀，怎不叫人痛怀! 长夜不眠月儿渐歪，更点儿只在那谯楼上，叮叮儿当当，叮叮儿当当，叫奴怎捱! 排比句也是俚曲唱词中常用的表现手法。它句式整齐，音节响亮，叙写透彻，铺排全面，既富有音乐性，又强化了感情色彩，使叙事、状物、表情等方面都更加生动。如《磨难曲》中的一曲［雁儿落］充分表现了义军的勇猛和官兵的狼狈：一刀刀俱砍着硬头颅，一枪枪俱攘着揎泛肉；腥登登只杀的血成渠，乱穰穰只死的尸满路。二、表现技巧方面的艺术成就 1.人物塑造中的对比手法。对比是取得艺术效果的常用手法，在俚曲中蒲松龄很善于运用对照与反衬的手法，创造出鲜明生动的艺术形象，使之优劣分明，以达其醒世救世的目的。正反人物的对比。正反人物的形象，体现着作品扬善惩恶的具体内容。为使其形象更鲜明，作者常将他们对比着写。《墙头记》中的两个不孝子虐待老父，并撮上墙头；而王银匠见此情景却设法救助。对比之下，更见王银匠的品格高贵，更显张氏兄弟品质的恶劣。《磨难曲》中的三山大王不仅寻杀贪官，还为百姓除灾殃，被称为“重生的父母”，“救命活菩萨”，当听说朝廷要重用他时，众人杀猪宰羊犒赏三军，都哭着要热情挽留。而那位马知县，却趁灾年盘剥百姓，打死灾民四百，是个“又贪又酷人人骂”的真禽兽，被按院锁拿后，众乡老都来做人命干证。两相比较，非常显明! 其他如珊瑚与臧氏的对比，于氏与何大娘、沈大姨的对比，都可使人从中悟得一些做人的道理。同类人物的对比，也为丰富俚曲的内涵起到了重要作用。《墙头记》中张大的生身父与岳父，同为人父，受到的待遇却如此天差地远。从这一侧面，又显示出张大、李氏的残忍和贪婪。在《寒森曲》中，作者通过对阳间知县、司院贪赃枉法，与阴间判官、阎王贪赃枉法的对比，才使人们更清楚地认识到“在阳间无正人，到阴间无正神”，都“爱钱财害众生”的黑暗现实。 2.故事结构中的贯穿手法俚曲主要是采用纵的思维方式来结构故事的，它以主要人物为主线，带起一串故事，引出众多人物。因此，主线贯穿与伏笔贯连的手法，便是俚曲中常用的重要的结构手法。主线贯穿。俚曲作品有些是采用单线结构的，如《墙头记》、《俊夜叉》，它的特点是人物不多事件单纯。又有用复线结构的，如《姑妇曲》、《慈悲曲》；即使有多线结构的，如《磨难曲》、《翻魇殃》，也仍是以一条线为主。因此，俚曲不论用哪种方式结构，都具有主线贯穿的特点。如《翻魇殃》，它将有代表性的事件都集中在仇大娘和魏名这对矛盾主线上，其他都是与这主要矛盾相关联，并由它引发出来的副线。如由魏名教唆指妻作保，引出赵阎罗霸占民妻，魏名趁机再挑拨仇大姐回来踢弄，没想到反引来了仇大姐告状自己受惩。从此，这一主线矛盾的双方便开始了正面交锋。魏名前后十一次连生毒计，使得故事情节波澜迭起，险象环生，步步都加剧了矛盾的发展。直到亲自放火，勾结贼兵斩抄仇家，使矛盾性质急剧恶化，魏名身亡家灭，矛盾才算解决。伏笔贯连。仍以《翻魇殃》为例，故事虽然情节复杂，但却主次分明，结构清晰；矛盾虽有明显隐落，但都前呼后应，环环相扣。作者常于不紧要处埋下伏笔，留下悬念，为结构的前后呼应，做好了铺垫。如仇大姐之所以敢于告状，是因为她性子“泼”，有“当家过日子”的本领；仇牧之所以能在闻讯贼人来抢时不惊慌，且从容谋划保卫家宅的方案，是因他从军半世，等等。前面布下疑团悬念，后面补笔倒叙照应。《慈悲曲》中的张诚斧薪助兄被虎叼走造成悬念，张讷下阴城走万街四处寻弟，直到找着，这才倒叙原由，原来那虎叼他八百里却不曾伤他。由此又引出了张老爷，通过补叙家世，又回应了故事开始“达子虏了媳妇去“的伏笔。《寒森曲》中的商三官为父报仇不辞而别，又是悬念。到了阴间，父女三人说起刺杀仇人之事，这才又补叙当初。这巧妙的伏笔贯连，使得故事针脚细密，结构严谨；使人顿入疑阵，引你曲径通幽，直至柳暗花明，兴会淋漓，意味无穷。 3.情节提炼上的艺术匠心翻新出奇，揭示生活本质。俚曲常将生活中的矛盾以偶然、意外的形式表现出来，使故事富有新奇感。如大怪二怪不仅在吃穿方面虐待老父，还将他撮在墙头。这一举动跳出了一般不孝行为，使故事充满戏剧性，从而更形象地表现了不孝子的残无人性。常听说衔冤投御状，不曾闻告状到阴间。《寒森曲》的故事，便是这样奇上加奇。它用情节上的阴阳对照真幻结合，用生活中的“假”去表现艺术上的 “真”，方使人们更深刻地认识到“天下官走的是一条路”，“不爱黎民只爱钱”。作者正是将这些现实中的矛盾冲突，升华到了想象的虚构的艺术的真实境界，方使得故事情节有了翻真为奇的艺术魅力。曲折多变，引人入胜。曲折多变本是生活的真实情况，也是艺术地再现生活的创作规律。俚曲在结构故事时，总是精心设疑，使得情节一波未平一波又起，跌宕翻腾，引人入胜。《磨难曲》顾名思义，本是在历数种种磨难的，这里有天灾有人祸，数不胜数。其间仅张鸿渐这条线，经历的大磨难就有三起：因写呈辞而被通缉捉拿，又因愤杀恶徒而被流放充军，再回到家时又被李家齐人来拿，只得第三次逃走。真可谓“曲折三致意”。《寒森曲》中商家几遭危难，桩桩件件都叫人心惊肉跳。其他不提，单说商二告状到阴司，就经过了阎王的五次审讯：挨大板、下油锅、遭锯解、假释放、唠他下生。阎王对他软硬兼施，他也以智勇相对，终于救出了亲人，惩治了阎王。这曲折腾挪的情节变幻，形象地显示出商礼的品格特征及故事的丰富性，不仅引人入胜，也很耐人寻味。情节提炼更集中更典型化。通观俚曲可以看出，蒲松龄在暮年呕心沥血，用他的救世婆心和艺术匠心倾注于俚曲撰作，他有目的有计划地抓取了社会生活中的若干重大问题，精心提炼故事情节，选取典型事件，铺展开去，使人思绪驰骋，浮想联翩，思索其中的含义。《寒森曲》将《志异》中的《商三官》、《席方平》集中起来，连贯续写，通过商员外一案，抓出了知县、军门一伙贪奸和阎王、恶鬼一群，并且直追查出祸根阎王，从而使故事更富有典型性。《磨难曲》较之《富贵神仙》的情节提炼又进了一步，它将故事置于大灾之年的背景来写，深刻地揭示了贪酷胜似天灾的主题。它又将张鸿渐的遭遇与社会大背景联系起来，从而使故事具有更为深刻的社会意义。 4.俚曲故事的喜剧风格俚曲故事独特的喜剧风格，是由以下三点构成的。首先，情节上的急反转处理，常使处于逆境中的人物命运戏剧性地向相反方向转化，转危为安，转悲为喜。《慈悲曲》中的张讷阴城寻弟，恰逢观音老母三千年一到阴司，将他救活；在盘费巳尽沿门乞讨之时，忽然贤弟来到跟前，得到了意外的惊喜。《翻魇殃》中土条蛇放火烧房，就在仇家清理灰尘时，忽然平地掘出许多银子，悲极生喜，命运立刻有了转机。第二，真幻结合。俚曲常用现实性情节和幻想性情节相结合的方法，将现实中无法解脱的矛盾，用虚幻的方法来解决，使作品充满浪漫色彩的喜剧效果。如《磨难曲》中的张鸿渐，在走投无路时，总有狐仙出来救难。这里的矛盾是现实的，描写是具体逼真的，但总的构思与解决矛盾的手段又是虚幻的。这种真幻结合的处理手法虽非现实，却重在写意，它寄托着作者对理想世界的热切渴望。三是大团圆的结局。真正的喜剧性往往是以代表特定时代进步力量的正面人物，在斗争中获得胜利或如愿以偿为结局的。俚曲中有多半故事是以大团圆的方式结束的，这不但形成了它在结构上的一种典型模式，也是构成俚曲喜剧风格的主要因素。这种由悲转喜的大团圆式的结局，是故事矛盾发展的结果，它使那黑暗势力或丑恶陋习受到了鞭笞，使那些正直善良勇敢机智的优秀品格得到了赞扬，表达了人民的理想与愿望，给人以鼓舞和力量，其立意和用心是积极的，从而达到了扬善惩恶的目的。 5、绚丽多姿的笔法俚曲中的笔法娴熟流畅，绚丽多姿，充分展示了作者的艺术才华。如《琴瑟乐》便是独具匠心精细编织的一篇奇文。有的评论者曾为它题跋，从其结构、主宰、体质、笔法等方面给予高度评价：若论其结构之法，有步骤、有起伏、有照应关锁。慧思绮语，时时点注，渲染陪衬，处处勾连。时而冷口传神，时而妍热合态。波委云屡，穿经度纬，一气宕折，中章法精，色浓味永，骨秀韵圆，……此词有正笔，有反笔，有偷笔，有补笔，有暗渡笔，有宜擒故纵笔，有似断笔、实连笔，有轻逗笔，有极冷笔，有略点笔，有大落笔，有对照笔，有及形笔，有缩脚笔，即藏针，真乃无法不真。”在其他篇目中精彩的笔法也不胜枚举。例如在人物形象的个性化塑造上，常采用单线突进的方法，只写主要特征，一句话勾活一个形象，一个行动带活全篇情节。《翻魇殃》中的仇福赌博输了老婆，赵阎王问他要人时说，你休想耍赖，“就是您达来我也要揭他的盖! ”一句话，那杀气腾腾的恶棍形象便凸现在面前。《寒森曲》中的商三官不仅设计杀死仇人，还扒出心咬在嘴上。这一行动形象地表达了她的切齿之恨，也表现了她超出一般女流的智谋与勇气。其他如《墙头记》中张老汉被撮上墙头，《姑妇曲》中的珊瑚被休后，带走一把剪刀，这些不仅是塑造人物个性特征的重要情节，也由此引出了后来的故事。再如闲笔巧用：刘太和的打油诗使人们在讥笑之余引发深深的思考，这是针砭科举制度的含蓄的写法，是插曲式的笔法，但却深化了主题。俚曲在正文中还不时插入“四季”“五更”小曲，或笑话趣闻，它使紧张的剧情又轻松了点。在正剧或悲剧性的情节中作喜剧性的穿插，或者创造一种环境气氛来反衬人物的性格，成为心理描写的一种代言方式，是对立统一艺术辩证规律在俚曲中的具体运用。它在调节剧情的气氛，调剂场次的冷热，以及在音乐风格上均有形成鲜明对比的意义，看似闲笔，却有妙用。三、聊斋俚曲的说唱性聊斋俚曲是在继承我国传统文学艺术的基础上，吸取多种文体的特点，融唱白于一体，取散韵相交织，发展而成的一种综合性艺术文体。其突出的特点便是它的说唱性，即每一篇均有说有唱，有的还有角色分工及舞台演出的上下场、科介等提示。 1.唱白相间，散韵交织除了《穷汉词》未完成的《丑俊巴》之外，每一种俚曲都是由一段散文或韵文的白话讲说，和一段唱词交替相间而成。这种说唱形式源于“变文”，它是适应讲唱故事的需要的。这里的唱，是依照曲牌的特点，将口语提炼成诗的语言，它即通俗易懂，又有丰富的内涵和深远的意境，并且富有音乐性，又侧重于抒情。白，也是由生活语言提炼而成。有时是唱词的前引或伸展，有时又可单独地描述事物。它侧重于叙事，又为唱提供了回味和喘息的机会。念白也有多种程式，有接近于歌唱的韵白，有介于歌唱和念白之间的数板、上下场诗等朗诵体白，还有半念半唱的引子及唱词间的插白，另有一类则是用来叙述大段的故事或描述动作的白。唱白相间形式的运用也很灵活，可视内容的需要，或连续几段的唱，或大段的说白；也可在唱间作简短的插白。唱时可用同一曲牌重复叠唱，也可三、四个曲牌联套成章。所谓有散韵交织，是指说白是散文式的，而唱词则是韵文。有时说白也可用韵文的形式，如《俊夜叉》、《琴瑟乐》，以及有些篇目的片段。这又与宋代的“转踏”极为相似，“原来‘转踏’本是歌舞相兼的，随歌随舞，并不容有说白的间杂，故势不得不易‘散文’而为另一种的韵文”。 (郑振铎《中国俗文学史》下册71页，上海书店出版，1984年6月第一版。)《琴瑟乐》的韵白诗还标有“淄口令打岔”，这也或许是一种数板性质的散说。由此看来，俚曲的演唱形式，有的还十分生动活泼呢! 2.一书兼二体，说唱并戏曲。虽然说唱性是俚曲的共同特点，但各篇因文体特征上的差异，又可分为说唱与戏曲两类。正如《聊斋志异》一书兼二体那样，聊斋俚曲也具有一书兼二体的特点。具体来说，有的就如鼓子词的形式，如《增补幸云曲》，属于说唱。它用同一曲牌重复演唱多遍，或间以说白。与此相同的还有《寒森曲》、《俊夜叉》、《丑俊巴》、《琴瑟乐》、《穷汉词》。以上篇目都有引子、尾声之类的曲牌，这是吸取了“缠令”的特点，使结构更为完整了。“唱赚”与“诸宫调”都有集若干曲调为一套数的特点，与此近似的，则是《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《富贵神仙》、《快曲》、《蓬莱宴》。以上12种俚曲均属于说唱体。说唱本的特点多是一人代替多种角色，即可自述，又可代言。如《琴瑟乐》它以第一人称少女独白的方式，自叙自叹事情的过程，又用代言的方式叙述其他人物与少女的对白。这种叙述与代言交互使用的手法，是许多民间说唱常用的表现手法。《磨难曲》、《禳妒咒》、《墙头记》，除有曲、白外，还有“科”、“介”，这标志着它们具备了戏剧的特点，可划归戏剧体。《磨难曲》第三十一回中，大段的场面均以“科”、“白”来表现，是一场以武打为主的回头。《禳妒咒》中不仅有科介，还有不同行当角色的分工，有着较完备的戏剧体制。而《墙头记》则只能说明初具戏剧雏型。由此可见，俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜，它不拘一格而又自成一体，成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业，成为中国历代说唱、戏剧艺术之集大成者。

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