聊斋俚曲，是蒲松龄利用时调俗曲的曲牌，用白话及方言俚语填词创作的长篇
讲唱叙事故事。据张元《柳泉蒲先生墓表》碑阴记载，蒲松龄著有俚曲14种：“墙
头记、姑妇曲、慈悲曲、翻魇殃、寒森曲、琴瑟乐、蓬莱宴、俊夜叉、穷汉词、丑
俊巴、快曲、禳妒咒、富贵神仙后变磨难曲、增补幸云曲。”其中《丑俊巴》为未
完成作品。《磨难曲》是《富贵神仙》的增订本，在流传中成为两个独立的本子。
所以俚曲实为15种，共计62万余字。除《琴瑟乐》外的俚曲均见于中华书局和上海
古籍出版社的《蒲松龄集》 ； 《琴瑟乐》则于1986年首次刊于《聊斋佚文辑注》
(盛伟辑注《聊斋佚文辑注》，齐鲁书社1986年1月出版。)。
俚曲的创作年代，除少数有据可查外，其他篇目多为考证推断而定，尚待进一
步验证。据天山阁藏抄本内题，《琴瑟乐》作于康熙十三年（1674年）。从《俊夜
叉》中有“康熙爷乙卯年”的字样推断，该曲当作于蒲松龄36岁时。据毕子俊旧藏
抄本末尾题：“康熙十五年岁次丙辰下浣”看，《穷汉词》作于蒲松龄37岁时。从
薄松龄诗作《老翁行》作于康熙五十年（1711年）推断，《墙头记》也当是此时的
作品。从作品的内容及反映社会现实的深度与广度上看，《磨难曲》中的百姓逃亡
的情节酷似康熙四十二至四十三年（1703年—1704年）时淄川大灾的情景，所以该
曲似是蒲松龄65岁以后的作品。又从康熙四十八年淄川漕粮经承康利贞杂派米价搜
刮民脂，蒲松龄投递公呈为民请命的情节看，该曲又可能写在蒲松龄70或71岁时。
从蒲松龄58岁《赠毕子韦仲》诗五首及《姑妇曲》的序诗看，与作者撰写杂著服务
于农民相印证， 《姑妇曲》 当写于蒲松龄63岁时。《禳妒咒》是在康熙四十三年
（1704年）蒲松龄编撰《日用俗字》以后写成。《蓬莱宴》写于康熙十三年前后，
《丑俊巴》、《快曲》写于康熙十五至十七年（1676—1678年）。由此看来，俚曲
创作可分为两个时期，蒲松龄40岁以前为前期，这时的俚曲多为单线结构的抒情性
作品，形式也多为单曲联套的说唱。蒲松龄60岁以后为后期，这时的作品结构复杂，
内容深刻；形式上多为多曲联套。无论思想深度还是艺术成就，都达到了他创作的
高峰期。
促成蒲松龄写作俚曲的因素是多方面的，其中经济状况与政治地位的低下，是
形成他为平民百姓创作的前提与基础，而世界观的转变则是促成他创作俚曲的决定
因素。蒲松龄虽有文才，但在乡试中的屡屡失败，却使他仕途无望，终生为民。他
虽有儒士的济世思想，但他那匡扶社稷的理想和“欲从河海斩长鲸”的抱负，却无
从实现，甚至连他写《志异》的用心也被人讥笑。严酷的现实使他认识到，他的知
音不在大夫学士中，而在青林黑塞间，在社会的最底层。经济状况的低下，使他能
够体察百姓的痛苦；政治地位的低下，使他能够站在百姓的立场上去认识社会。他
与他们有着共同的命运，有着共同的语言。这时，他的作品已不再只是个人理想的
寄托，而是对整个社会的关注，对百姓命运的关注。这是蒲松龄创作思想上的一个
伟大转变，也是他世界观的一个飞跃。正是因为有了这一转变和飞跃，才使他从寄
托性的狐鬼世界里走了出来，面向平民百姓的生活，用他们喜闻乐见的文艺形式，
创作出这一批通俗俚曲。
蒲松龄虽然是被官场排斥在仁途之外的人、但他仍不忘以匡济天下为己任。他
希望通过俚曲的传播，进一步表达对社会问题的看法和主张。于是惩恶劝善，宣扬
伦理道德，醒世救弊，便成了俚曲创作的又一重要动机和主题。正如其子蒲箬所说：
“如：《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭；
而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦也，又演为通俗杂曲，使
街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之
悍者、妒者，尽举而陶于一编之中。呜呼! 意良苦矣! ” (蒲箬《柳泉公行述》，
《蒲松龄集》附录。) 这是对蒲松龄扬善惩恶救世婆心的确切阐释，也是蒲松龄创
作俚曲的一个重要原因。
从客观方面来看，明清俗曲盛行，巫戏及地方剧种兴起，为蒲松龄创作俚曲提
供了极好的社会环境条件。明人沈德符在《万历野获编》“时尚小令”中曾记载：
元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣、正至成、弘间，中原又行［琐南枝］、
［傍妆台］ 、 ［山坡羊］之属。……自兹以后，又有［耍孩儿］、［驻云飞］、
［醉太平］ 诸曲， 然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴［闹五更］、［寄生草］、
［罗江怨］、［哭皇天］、［干荷叶］、［粉红莲］、［桐城歌］、［银纽丝］之
属，自两淮至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣竿］、［挂枝儿］二
曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人
喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹!
运用小曲联套讲唱长篇故事，早已有之。明成化间刊刻的《赛驻云飞》集中的
《题西厢记》，曾有以十七曲组成的代言体小曲联套，衍述崔、张故事。明冯梦龙
也曾有以俗曲组成的联套，“在蒲松龄编写俚曲之前，山东境内已经有用民间流行
的俗曲编写戏文的先例(见纪根垠《柳子戏》。)蒲松龄的俚曲便是对小曲联套的继
承与发展。
我国的戏曲有悠久的传统，明代又陆续出现了许多以民间曲调为基础的声腔系
统。道情、宝卷之类的俗文学演唱活动也很盛行，“二千年来，习俗披靡，村村巫
戏。商农废业，竭赀而为会场；丁户欠粮，典衣而作戏价。”(见《蒲松龄集》206
页《请禁巫风呈》。) 这种以宣扬宗教故事为内容的巫戏，所用曲调多为当时的俗
曲，其名目为《聊斋俚曲》采用过的，就有［耍孩儿］、［西江月］、［劈破玉］、
［跌落金钱］、［银纽丝］、［罗江怨］……等24种(见车 伦《明清民间宝卷中的
小曲》，载台北《汉学研究》总第40号。) 。它的文体体制及其曲牌，均为蒲松龄
创作俚曲提供了最直接的参考。俗曲与巫戏的盛行，不仅为蒲松龄创作俚曲提供了
可资借鉴的艺术形式，也为俚曲的落地生根培养了良好的群众基础和社会土壤。
此外，蒲松龄还具有创作俚曲所必备的艺术修养，他在青年时期便开始了俚曲
创作，到了晚年，便以更成熟的思想和艺术经验，酿就了这一前无古人后无来者的
俗曲演唱巨著。