在中国古代以记叙怪异故事为基本特征的志怪传奇小说中，蒲松龄的《聊斋志
异》是最杰出的。其文学成就之高，流传之广，影响之大，不独大大地胜过它的先
驱者，继它之后问世的这一类型的作品，也没有一部可以与之匹敌。这已成为举世
的公论。
不少评论者曾就《聊斋志异》怎样继承和发展了志怪传奇小说的文学传统的问
题，做过研讨和论述，从不同的方面揭示它高出于六朝志怪书和唐人传奇的地方，
如说它反映社会生活广泛深刻，提出了重要的社会问题，注重了人物的刻画，情节
更曲折生动等等，这都是符合实际的。但是，它何以取得如此高的成就? 还需要做
更深一层的探讨。这里拟从小说创作的角度，论析《聊斋志异》与六朝志怪书和唐
人传奇的更为根本的差异，以显示其在志怪小说艺术方面呈现的新的基本特征。
《聊斋志异》内容驳杂，作法也多种多样。单就其取材而言，有假借前人记述
过的故事复加改制点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《徐光》，《凤阳士
人》 所叙情节与唐白行简的《三梦记》 无异，《续黄梁》明显脱胎于唐沈既济的
《枕中记》 等；有来自当时的社会传闻、直录友人的舌笔的，如《 石》、《林四
娘》、《杨千总》、《蛙曲》等；也有许多并无口头传说或文字记述的依据，完全
或基本上出自作者虚构的篇章。已往的评论者比较注意前两类作品，着力稽考其故
事之来历，认为《聊斋志异》的大部分是作者搜集整理加工的民间传说，甚至连作
者自写其怀才不遇的悲哀之《叶生》，也认为是源于唐陈玄祐之《离魂记》，这都
是由旧的成见所形成的误解。实际上，倒是那些无所依据、完全或基本上出自作者
虚构的篇章，多为脍炙人口的名篇佳什，最足以代表《聊斋志异》的文学成就，体
现着它与六朝志怪书和唐人传奇不同的文学特性。这是欲解开它长期盛行不衰之谜，
揭示其在中国小说史上的历史地位时，所应当首先予以明确和把握的。
《聊斋志异》题名“志异”，自然是如鲁迅所说，“不外记神仙狐鬼精魅故事”
(《中国小说史略》)。从故事情节这个层面说，绝大部分篇章具有程度不同的超现
实的虚构性。有的是人入幻域幻境，如《画壁》、《罗刹海市》、《梦狼》、《席
方平》 等； 有的是狐鬼花妖精魅化入人间，如《莲香》、《画皮》、《陆判》、
《黄英》、《葛巾》、《素秋》等，中间往往写有人、物互化的情节；有些篇章基
本是写现实人生的，也少不了要缀上一、二虚幻之笔，在社会生活的图画上涂抹上
些许奇异的色彩，如《张诚》、《田七郎》、《乔女》等。这自然也可以说与六朝
志怪书同伦。由于它的许多篇章，“描写委曲，叙次井然”，加强了人物形象的刻
画，狐鬼花妖形象“多具人情，和易可亲”，有别于六朝志怪书之“粗陈梗概”，
而又与唐人传奇相类。所以，鲁迅在其《中国小说史略》中，称之为“拟晋唐小说”，
总括其特点为“用传奇法，而以志怪”。
“用传奇法，而以志怪”，鲁迅先生的这一论断，现在经常为评论《聊斋志异》
的论著所称引，几乎成了说明它的艺术特点的口头禅。这一论断虽然不失为中肯，
符合实际，但鲁迅先生显然只是从故事情节这一层面做出的概括，还不足以充分显
示《聊斋志异》的更根本性的特征，对此还应当做进一步的补充、深化。这中间的
一个核心问题是：《聊斋志异》之“志怪”，与六朝人之“志怪”有着根本性的差
异。六朝人之“志怪”，恰如其名，是搜集、记述“怪异非常之事”，同当时人记
述世间平常之事，都是当作曾经发生过的事情来记述的，只是所记之事有“非常”
和“平常”之不同，两类著作都被视为史书之支流，而不是有意识地在做小说，不
是有意识地运用想象和幻想进行文学性的虚构。《搜神记》的作者干宝，在其书的
序言中就曾郑重声明：书中采自前代典籍者若有“失实”非其本人之罪；“若使采
访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”，并且还说记述这类“怪异非常
之事”，可供人“游心寓目”，“亦足以发明神道之不诬也”。可见这位六朝志怪
书的代表作者，对他记述的那些“怪异非常之事”，虽然也半信半疑，但还是当作
实有之事来记的。那些“怪异非常之事”，自然是不曾发生过和不可能发生过，其
中已含有人的想象、幻想的因素，但那并非志怪书的著述者自觉进行想象、幻想的
结果，而是人们的神道意识的历史积淀。所以，志怪书的作者记述那些“怪异非常
之事”，虽然已发觉有“游心寓目”的功用，但还只是传述其事而已，并不一一考
虑它们含有什么意蕴，要表现什么题旨。其中的一些故事，如《搜神记》中的《李
寄》、《韩凭妻》、《干将莫邪》等，自然也有其各自的意义，为后世文学史家所
称道。但是，那意义是那些故事原本所含有的，事与意密不可分，并非记述者立意
要表现的。
《聊斋志异》之叙狐鬼花妖精魅之事，如果还以其故事之奇异而称作“志怪”，
那么这种“志怪”的内涵就不同了。它的作者不只是记述怪异之事，而且还有意识
地结撰奇异的故事。就后者来说，这是作家运用想象、幻想进行文学性的虚构，是
文学创作，同写实小说的作者运用想象虚构如同现实生活一样的故事情节是一样的，
区别只在于所虚构出来的故事情节有无超现实的奇异性。尽管它的作者在结撰狐鬼
花妖精魅的故事中，也尽量写得合乎人之情理，仿佛是实有之事，有时还有意制造
一种真实可信的假象，但那是为了适应读者的心理，实际上，作者不相信自己虚构
出来的那些狐鬼花妖的故事是实有的和可能有的事情，也无意让读者信以为真。可
以这样说，它的作者结撰这类奇异的故事，是作为文学事业，以寄托情怀，期望于
读者的是能够领会其中的情趣和意蕴。
例如《狐梦》篇，记述作者的友人毕怡庵，读过作者已作成的《青凤》，羡慕
篇中的男主人公耿去病与狐女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女
的一段姻缘。有趣的是，此狐女与之诀别时，向他提出了一个希望：“聊斋与君文
字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者! ”作者将自己明白地扯了进去，这
就泄露了他作此篇之奥秘：毕怡庵可能真的说过羡慕的话。他一方面觉得这位友人
太天真，竟由虚构的故事而想入非非，另一方面又以自己的作品写得引人入胜而沾
沾自喜，遂借此编出这样一个故事，个中半是调侃，半是自我欣赏。这篇《狐梦》
虽然算不上优秀篇章，但却可以较明显地看出《聊斋志异》的创作特点。这是随意
的虚构，作者和他的友人都不会信以为真，只是借以戏谑，寄托某种情趣。作者既
然可以假编织此等狐女故事以游戏，自然也可以寄托严正的题旨。
唐人传奇自然已经是“有意为小说”，与记述奇闻异事“未必尽幻设语”之六
朝志怪书大不一样。明人胡应麟早就揭明了这一点，鲁迅先生亦作如是观。但是，
唐传奇在自己的进程中曾一度转向，有些作者从志怪中流离出来，去写人间事，并
不加虚构成分，如《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等，都是传世的佳作。
而拘守志怪异事一途的作者，特别是后期着力于作传奇的作者，仍然是重在构想之
幻、 情节之奇， 不甚考虑有所寓意。传奇之名称就是由此而得。像《枕中记》、
《南柯太守传》，以及“假小说以排陷他人”的《周秦行记》等假幻设以寓意的作
品，是比较少的，没有成为创作的主流。
《聊斋志异》较之唐人传奇有了巨大的飞跃，假幻设以寓意成了它的作者创作
意识中的主导原则。也就是说，它的作者虚构狐鬼花妖的虚幻的和半虚幻的故事，
固然诡荒忽，有奇情异彩，并不下于唐人传奇，应当说更富有幻想文学的艺术魅力，
但却不是他的主要的、根本的创作目的，而成为他自觉运用的习惯性的创作手法，
或者说文学表现方法。固然他也并不放弃、放松对作为小说的故事情节层面的追求，
力求写得瑰丽奇玮，为此而付出了巨大的精力，但那是为了使他的作品更有情趣，
更富神话般的艺术魅力，更有文学的欣赏价值，而更深层更根本的目的却在于表现
他的现实感受，经验之理、生活情趣，或精神上的向往、追求。其《聊斋自志》云：
“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固
难辞；永托旷怀，痴且不讳”，后面又说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，
仅成孤愤之书。”可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为
主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，也不只是感到有奇趣，而是能领会
寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋
志异》里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现
方法和形式的性质。
与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志
怪小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人
形；幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些
神秘思维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看并无二致，
但却不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想
的审美方式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个
领域里获得了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内
心隐秘。
《聊斋志异》结构故事的模式之一是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，
入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、
仙境是人生理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人企羡、敬服、恐惧；
梦是人与神灵交往的通道，预示着吉祥祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式
化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。在
作为仙境出现的仙人岛上，并没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士
被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧(《仙人岛》)。在作为前后对照的两个奇邦奇国
中，大罗刹国不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里
推重文士，能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中
的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画，后者是戏拟的理想图，以“海市”名
之，便寓谈空的意思(《罗刹海市》)。在表现梦境的《梦狼》里，白姓老人梦中到
了做县令的儿子的衙门里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士
面前化为虎，被敲掉了牙齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落
牙齿。这显然是为表现“官虎狼吏”这个比喻性的主题而虚拟了这样一奇异之梦。
其中虽然有天罚，梦也有应验，但作者为惩罚方式并施于喻体和喻本，寓意明显，
颇有奇趣，本来的神秘意义也就被冲淡了。《聊斋志异》中，幽冥世界的形式化最
为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了
主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，
更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈
从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋
予阎罗、城隍以公正的面貌，如《考城隍》、《李伯言》；用冥间地狱作为对人的
恶行恶德的惩罚、警告方式，如《僧孽》、《阎王》，艺术幻想还没有跳出信仰意
识的窠臼，另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具，而且镜
头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各级衙
门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧尤胜于阳间”。(《席方平》)
冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却是专
事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行贿才可赎免。闻人生入考
弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成何世界!”(《考弊司》)
这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地是将人世官府的黑暗、官僚
的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实
社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘
的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故
事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，连坐被诛者，
栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。”
这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到
死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文柔弱的
书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛
之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能成
眠。”在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。
人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政
治主题。
总之，在《聊斋志异》的创作中，“志怪”成为文学表现方法、手段，故事情
节作为小说的思想意蕴的载体，也就带有了形式的性质。这使它摆脱了六朝志怪小
说的窠臼，从整体上冲破了唐人传奇的模式，并且避开了这一类小说容易陷入的侈
陈怪异、诞而不情、不知所谓的泥潭，开创了一个崭新的创作境界。