一、俚曲曲牌及其渊源与归属
1.俚曲中的曲牌
15种俚曲所用曲牌共计50支，牌名是：［耍孩儿］［叠断桥］［呀呀油］［罗江
怨］［劈破玉］［银纽丝］［跌落金钱］［倒板桨］［房四娘］［哭皇天］［憨头郎］
［山坡羊］［玉娥郎］［金纽丝］［采茶儿］［闹五更］［虾蟆调］［太平年］［莲
花落］［清江引］［倒扳桨带莲花落］［两头忙（陕西调）］［还乡韵］［西调］
［平西歌］［刮地风］［哭笑山坡羊］［鸳鸯锦］［十和解］［黄泥调］［边关调］
［满词］［梆子腔］［棹歌］［皂罗袍］［黄莺儿］［桂枝香］［清江引］［西江月］
［香柳娘］［楚江情］［对玉环带清江引］［四朝元］［收江南］［侥侥令］［浪淘
沙］［园林好］［一剪梅］［沽美酒带太平令］［雁儿落带得胜令］［鹧鸪天］（带
过曲按一支计）。
2.俚曲曲牌的来源
俚曲曲牌源远流长，探论其来源，大致可分以下6个方面：
(1)源于南朝乐府者：［五更转（闹五更）］
(2)源于唐代教坊曲名者（后为词牌名）：［西江月］［浪淘沙］
(3)出于唐宋词牌及古曲者：［黄莺儿］［桂枝香］［鹧鸪天］［一剪梅］［莲
花落］［太平年］
(4)出于金诸宫调者：［耍孩儿］［刮地风］
(5)出于元杂剧曲名者：［红绣鞋（叠断桥）］［雁儿落带得胜令］［哭皇天］
［山坡羊］［清江引］［沽美酒带太平令］［收江南］
(6)原为南北曲名，但词格为俗曲者：［山坡羊］［刮地风］［哭皇天］［耍孩
儿］［罗江怨］
3.俚曲曲牌的归属
根据明代沈德符《万历野获编》等多种文献资料的记载，根据这些曲牌在实际流
传中的情况统计，以及对目前搜集到的曲谱的类别分析，上列50支曲牌大致可分为俗
曲与南北曲两类，具体说：
（1）前34支曲牌为俗曲，后17支为南北曲。
（2）后17支曲牌中带有黑方括弧的13支曲牌，均在明清民间教派的宝卷中使用
过，又都应视为俗曲（或已俗化了的南北曲）。因此，俗曲将是46支（［清江引］重
复，占全部曲牌的92%。只是因为目前暂没有找到这些俗曲（已俗化了的南北曲）曲
谱，而是用的《九宫大成南北词宫谱》中的曲谱，因此暂仍按南北曲看待。
（3）［清江引］有俗曲谱，也有南北曲曲谱，故两类兼归之。
（4）牌名下划底线者，目前尚未找到合适的俗曲曲谱。
二、曲牌中的讹误
1、俚曲在传抄与流传中出现了一些讹误，致使有些俚曲出版物也以讹传讹。因
错误太多，此处只摘要作如下更正：
（1）《姑妇曲》中的“十样锦”应为：
┌──────────────┬─────────────┬──────────────┐
│ 第一段 │ 第二段 │ 第三段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［西江月］1、(全曲的开篇) │［ 妇歌］1、(代本段开场) │［劝人歌］1、(代本段开场) │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［劈破玉］2段 │［劈破玉］5段 │ ［劈破玉］4段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［倒扳桨］4段 │［倒扳桨］8段 │ ［倒扳桨］3段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［叠落金钱］2段 │［叠落金钱］3段 │ ［叠落金钱］3段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［银纽丝］1段 │［银纽丝］3段 │ ［银纽丝］2段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［呀呀油］4段 │［呀呀油］10段 │ ［呀呀油］5段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤ │ │
│［罗江怨］1段 │ ［罗江怨］2段 │ ［罗江怨］2段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［叠断桥］5段 │ ［叠断桥］4段 │ ［叠断桥］7段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［房四娘］4段 │ ［房四娘］5段 │ ［房四娘］3段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［耍孩儿］4段 │ ［耍孩儿］3段 │ ［耍孩儿］6段 │
├──────────────┼─────────────┼──────────────┤
│［对玉环带清江引］1段 │ ［对玉环带清江引］1段 │ 1段（代全曲结尾） │
└──────────────┴─────────────┴──────────────┘
(2)部分曲牌牌名的错记、遗漏的更正：
────────────────────────┬───────────────────
错、漏 │ 正
────────────────────────┼───────────────────
［干荷叶］（磨难曲二十九回） │ ［劈破玉］
│
［楚江秋］（富贵神仙九回磨难曲十九回） │ ［楚江情］
│
［鹰儿落］（磨难曲三十一回） │ ［雁儿落带得胜令］
│
［罗江怨带清江引］（姑妇曲第三段） │ ［对玉环带清江引］
│
［对玉环］（姑妇曲一、二段末；磨难曲二十五回） │ ［对玉环带清江引］
│
［倒扳桨］（快曲第二联） │ ［倒扳桨带莲花落］
│
《禳妒咒》三十一回［鸳鸯锦］两段后漏 │ ［十和解］
│
《穷汉词》末段、头段分别应为 │ ［清江引］、［西江月］
│
《墙头记》末段 │ ［劈破玉］
│
［西调］（翻魇殃第八回） │ ［皂罗袍］
────────────────────────┴───────────────────
此外，在《蓬莱宴》中，第二回末一段应为［劈破玉］，第三回首段起应为［劈
破玉］4段；第四回头段起应为［呀呀油］5段，接［西调］6段；第五回为［叠断桥］
19段；第七回应为［耍孩儿］22段。《快曲》第二联［呀呀油］3段后应为［皂罗袍］
1段。《禳妒咒》二回末2段为［耍孩儿］；三回头段起应为［耍孩儿］7段；十二回
头段起应为［耍孩儿］9段；十三回［棹歌］之前的4段应为［耍孩儿］；三十一回
［劈破玉］1段后应为［桂枝香］5段。
2、曲谱中的赝品。于1960年前后记录的部分俚曲曲牌，有五首可谓赝品，它们
是［呀呀油］、［黄莺儿］、［跌落金钱］、［房四娘］、［憨头郎］。据音乐研究
所吴钊的调查报告，演唱者蒲人润“亲口说明”，“《呀呀油》等三曲是他在解放后
自创的。其中《呀呀油》用的《粉黄莲》的曲调，《黄莺儿》、《跌落金钱》是他根
据所会的其他小曲的曲调创作的。”就是说，这三曲根本不是原来的曲调，它与由原
曲衍化而来的变体情况有着本质的区别，故应认定是赝品。而［房四娘］是套用了
［哭皇天］的曲调；［憨头郎］则是套用了民歌［山坡羊］的曲调。它们与前三曲的
做法一样，因此也应认定是赝品。另外，还有一首俚曲曲牌［哭皇天］，虽不是赝品，
但却因为曲调的结构与原词格不一致，因此只能勉强唱一段词。现已对曲调做了结构
上的调整，可以完整地演唱十二段唱词了。
三、曲牌运用方面的特点及一般规律
1、从俚曲曲牌的归属及使用情况统计表，可以清楚地看到俗曲时调是俚曲曲牌
的主体。仅就34支俗曲看，已占全部曲牌的68%，如果连同已经俗化的南北曲在内，
俗曲曲牌将是46支，占总曲牌数的92%。在俚曲的实际应用中，占唱词总段数的98．5
%。
俚曲曲牌在运用中不仅是俗曲为主，简洁质朴风格突出，而且也具有文野并存、
雅俗共赏的特点。俚曲曲牌中的［西江月］、［浪淘沙］是唐代教坊的曲牌，也有出
于唐宋词牌的［黄莺儿］、［桂枝香］等，它们与那些乡野俚歌土腔杂调并存。有些
曲牌还具有雅俗双重性，例如［罗江怨］虽多为俗曲，但有时又变为南北曲了。［清
江引］在与俗曲联套时，它是俗曲，在与南北曲联套时，它又变为南北曲了。南北曲
是当时社会上层爱好的“雅”曲，在俚曲中它的应用段数虽不多，但在丰富曲牌风格，
调节音乐韵味方面却起着重要作用。尤其是当用这些曲牌去表现高官富豪的生活及神
道的生活时，那是很符合时代特征和人们的欣尝习惯的。
2、曲牌运用的一般规律，从俚曲作品中，可归纳以下四点。
（1）根据故事情节的需要选择曲牌。如《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中，用
［耍孩儿］表现天灾人祸给百姓带来的苦难，音乐情调悲痛哀怨，与内容十分吻合。
［莲花落］本是行乞讨饭时唱的调子，这里用来表现逃荒要饭的情形，恰如其分。
（2）根据人物个性选用曲牌。为了表现三山大王行侠仗义，豪爽刚毅的性格，
选用句式利落，节奏铿锵的［皂罗袍］作为他的主要曲牌。而［闹五更］是一首富有
诙谐色彩的丑腔曲牌，在《禳妒咒》第十回“退婚”中，用作江城吵闹时的唱腔，于
故事情节及人物性格均很合适。
（3）根据音乐特征选用曲牌。［黄莺儿］在俗曲中多是供嘲谑调笑用的，《快
曲》中一开始便连用四曲，嘲笑了曹操兵败东吴，弃甲丢盔的狼狈相。［侥侥令］为
一眼板的粗细曲，［园林好］适用于饮酒寿堂的场面，［太平令］曲调雄壮，适用于
情绪昂扬处，它们在《富贵神仙》、《磨难曲》的最后一场的喜庆场合中都得到了恰
当的运用。俗曲多具有淳朴的乡土风味，因此多用来表现民间生活；南北曲具有典雅
风格，因此多用来表现高官显贵的祝寿庆典。
（4）根据传统惯例选用曲牌。如在篇目的开始用［西江月］作引子，用［清江
引］作结尾用等，俚曲继承了前代曲牌运用中的传统，充分发挥每一曲牌的特长，值
得注意学习。
四、俚曲曲牌的艺术特点
1、曲体简洁、精炼
俚曲中的许多曲牌都是单乐段体，它们的结构极为精炼。如［山坡羊］、［呀呀
油］都是上下句结构，［棹歌］也是一人领众人合的形式。［莲花落］、［梆子腔］
则是在上下句的基础上的自由伸展，有时长达四、五十句，直到表述完一个情节。曲
体结构虽然简单，但它们却创造了具有自己的独特的艺术个性，如［呀呀油］在旋律
中使用调式交替手法，构成旋律中的多重对应关系，即是多次反复演唱也不会觉得单
调乏味。［房四娘］是首起承转合结构的单乐段，三、四句后分别加上小叠句，这就
不同于一般的四句体，它不仅打破了结构上的方整性，对于强调三、四句的内容也有
重要作用。
2、旋律优美动听，艺术性强
俚曲中的许多曲牌都具有优美动听的特点，不少流传至今，历经三、五百年而不
衰（从明中叶正德即1506年至今就有五百年），它们千锤百炼，不愧为艺术精品。例
如传遍世界的《茉莉花》，就是当年俚曲中的［采茶儿］。不少曲牌的艺术性也是很
强的，如［叠断桥］是一首只有五句的抒情小曲，它调动了“叠”、“断”、“桥”
等艺术手法，细致而显明地强化了表情功能，真可谓是艺术歌曲的典范。
3、显明的中国传统作曲大法
俚曲中的音乐没有受到西方的影响，是完全的中国传统。从几首较长大的多乐段
的曲牌中可以看到“一曲多用”、“换头合尾”等手法的巧妙运用，或节奏节拍的变
化，或作曲调繁简不同的处理，或句幅的扩缩增减，也或音乐材料用不同方式的组合，
也常常在一个核心音调或一个单乐段的基础上因情因趣地自然展开，等等。这些手法
在［耍孩儿］、［玉娥郎］、［哭皇天］、［香柳娘］、［银纽丝］、［四朝元］等
曲牌中均有各自不同的表现。这些手法使得在一个简单主题上发展起来的曲牌，变得
丰满而多彩，这些曲牌正是中国式的作曲传统大法的成功范例。联系我国戏曲音乐程
式化的路子，不难发现它们是有着相同的思维规律的。中国传统音乐的先进性、科学
性及其价值观，在俚曲中也得到了充分地展现！
五.俚曲曲牌的变体形式
曲牌虽然体现着它的艺术积淀，但在实际运用中，它又是有生命力的活的机体。
因此，它在不断地产生着自己的变体。俚曲曲牌的变体也很丰富，其形式大致可分六
类：
1、曲不定句，句不定字。从内容表现的需要出发，在保持原曲牌基本面貌的情
况下，字、句多少均可灵活处理。如［耍孩儿］的词格相当稳定，一般八句，但有时
也增至十三句，或减至六句。又如［西调］，有九句一段者，也有多达七十九句者。
其他如［梆子腔］、［劈破玉］、［山坡羊］、［平西歌］等，均有曲不定句的情况。
至于句不定字者的例子更是不胜枚举，几乎在每一曲牌中均能找到。
2、曲调变化产生的变体。如［哭笑山坡羊］、［数落山坡羊］，都是［山坡羊］；
［跌落金钱］出于［劈破玉］。在俚曲中它们都被当作不同曲牌使用，成为同一曲调
的不同变体。［呀呀儿油］也只是因为在唱中加上了“呀呀儿油”的衬词，方才成为
［呀呀油］的一种变体。
3、曲间加说白，也会引起曲调及演唱形式上的变化。句间插白较少用，段间插
白却常用。插白可以是剧中人自白，也可用第三者的叙述作旁白。出出进进，灵活多
变，为说唱故事带来了方便。
4、曲间加帮腔。用叠句、衬词、合唱或伴奏等形式构成曲间帮腔，使之成为烘
托气氛、抒发感情、剖白人物、点染情境的艺术手段。帮腔有时是帮整句，有时帮半
句，有时用叠句，有时用衬词，有时在句间，有时在段尾。
5、曲间加“滚”。即在曲间适当位置，插入排比句或四六句式的唱词，然后再
回到原曲牌的末尾两句结束。这和古老的弋阳腔“加滚”的唱法基本相同。俚曲中常
于［劈破玉］、［西调］、［呀呀油］等曲牌间插入滚唱。如下例［劈破玉］第五句
以后，至倒数第二句之前的部分即是。
其意义在于它突破了曲牌固定词格的限制，扩展了曲牌的容量，解决了固定曲调
与灵活口语之间的矛盾，推动和深化了戏剧矛盾，丰富和发展了音乐表现力，为曲调
的板式变化创造了条件。
［劈破玉］好一个俊媳妇风流不过，穿上件粗布衣就似蝉娥；又孝顺又知礼一点
儿不错。不说他为人好，方且是活路多：爬灰扫地，洗碗刷锅，大裁小铰，扫碾打罗；
喂鸡喂狗，喂鸭喂鹅，冬里揣猪五口，夏里养蚕十箔；黑夜纺棉织布，白日刺绣绫罗；
五更梳头净面，早早伺侯婆婆。亲戚朋友听着，邻舍百家看着，都说这么个媳妇，就
是那扬州的琼花，真正是找遍天下无二朵!
6、带过曲。这原是散曲中小令的一种变体形式，俚曲中将它用于联套之中或结
尾，将两支曲牌连为一支，使之能表达比较复杂的内容。如［对玉环带清江引］、
［倒扳桨带莲花落］、［沽美酒带太平令］。
六、曲牌联套的类别及其运用
1、曲牌联套的类型及特点
曲牌联套，即是俚曲的音乐结构形式，又是故事的章回段落。十五种俚曲可归纳
为六种联套形式。
(1)单曲联套。它是从一个曲牌反复叠唱，多至几百遍，间或夹以说白，再加引
子、尾声，形成的一个结构完整的单曲联套。如《寒森曲》，除用［西江月］开头，
用［清江引］结尾外，中间一至八回用［耍孩儿］反复叠唱共238段。《墙头记》、
《增补幸云曲》、《丑俊巴》、《俊夜叉》、《琴瑟乐》均属此类。在多曲联套的
《禳妒咒》、《富贵神仙》、《磨难曲》、《蓬莱宴》中，也有十六个章回用这种
“重头联套”的形式写成。所用的曲牌除［耍孩儿］外，还有［叠断桥］、［劈破玉］、
［皂罗袍］、［银纽丝］、［桂枝香］。
(2)杂曲联套。即由多个曲牌组成的联套，如《快曲》、《富贵神仙》，以及某
些篇目的章回套曲。它的曲牌虽然丰富多彩，但却显得芜杂无章。
(3)“十样锦”联套，即精选十个曲牌构成的联套。在《姑妇曲》开始，作者自
称“编了一套十样锦的曲儿。”该曲所用的曲牌是除用［西江月］做引子外，由十个
曲牌组成：［劈破玉］、［倒扳浆］、［跌落金钱］、［银纽丝］、［呀呀油］、
［罗江怨］、［叠断桥］、［房四娘］、［耍孩儿］、［对玉环带清江引］(代结尾)。
《慈悲曲》也是用了“十样锦”联套，但它所用的曲牌与《姑妇曲》又有不同，说明
“十样锦”并无固定模式。
(4)主联套。即以某个曲牌为主要曲牌构成的联套。在《翻魇殃》中，［耍孩儿］
起着主导作用，它在每一回中即领起又作结。在《禳妒咒》和《磨难曲》中也有近似
的联套。
(5)连环套。所谓连环套，亦即套的连环。它是将几个短套曲的主曲牌作中介，
连环相扣，构成了多层回旋体之类的大型套曲结构。由于它的中心曲牌不断在转移，
使人在不知不觉中神游佳境。如《磨难曲》第十八回：
┌─────────┬─────────┐ ┌───────┐
│ │ │ │ │
［耍孩儿］［憨头郎］［耍孩儿］［劈破玉］［耍孩儿］［劈破玉］［西调］［劈破玉］［西调］
└─────────────────┘
(6)南北合套。它是将同一宫调的南北曲，一南一北相间联缀成套。俚曲中有四
回类似这种形式，即《禳妒咒》第卅三回，《富贵神仙》第十四回，《磨难曲》第卅
一回、卅六回。这些套数中的曲牌有的已经俗化；在南北曲相间运用方面，它可以南
曲在前，并可将南曲三次连用，表现了很大的自由性。它已经不合乎北曲在前，南北
相间的旧规，所以只能认为是对南北合套音乐形式的模仿或借鉴。
2、曲牌联套中的对比
(1)不同风格曲牌的对比。曲牌的音乐风格不同，是形成曲
牌间对比，以及整个俚曲绚丽多彩的主要因素。如说唱风格的［耍孩儿］，与小调风
格的［房四娘］［叠断桥］等之间的对比；中原地区的汉族民歌，与山、陕的［西调］、
与东北的［满调］的对比；典雅风格的唐宋曲词与土腔杂调的对比；婉丽柔美的南曲
与高亢激越的北曲的对比等。
(2)正体与变体的对比：俚曲曲牌由于结构短小，在节拍、节奏上不会有太大的
变化。但由于内容感情表达的需要，曲牌的字句格式乃至曲调，经常发生着变化。变
体的产生，增强了表现能力，适应了剧情变化的需要，也与原曲牌构成了对比。
(3)演唱形式上的对比。以说唱形式为主的俚曲，由于演唱者同时兼任叙述、议
论、描绘、代言等职，所以演唱形式比较单调。但作者还是在可能的条件下做些多样
化的处理，如不同性格人物的对唱等。在戏剧体的俚曲中，有了不同人物的上下场，
因此在演唱形式上也产生了对比变化。如男女对唱，领唱与齐唱的对比等。由于有了
角色的分工，也就出现了生、旦、净、末、丑不同行当不同唱法的区别。
4、曲牌联套中的统一
(1)曲牌的词格和基本曲调保持不变，保证了同一曲牌面貌的统一。抓住了体现
曲牌基本特点的特征因素保持不变，其他一些因素可根据需要，或增减字句，或改变
其框架结构。在需要插入滚唱的曲牌中，滚唱后又接唱原曲牌的后两句，以便保持曲
牌面貌的统一。另一方面，主腔不变，旋律可变，这也是曲牌中唱腔变化的一个规律。
这即保证了曲牌的基本面貌不变，又保持了曲牌的适应性和生命力。
(2)用方言统一演唱风格、规范演唱方法。俚曲是用方言土语通俗白话写成，无
论是道白还是唱词，都需用方言演唱，才能有乡土味和亲切感，也才能使俚曲的整体
风格得到统一。
(3)曲分主辅、多而不乱。在曲牌联套中，采用以某一曲牌为主的原则，解决了
唱腔异同的矛盾，突出了主曲牌的风格特点，统一了整体的音乐形象。俚曲虽是多种
声腔的集合体，但在实际应用中俗曲占有绝对优势，形成了用各种杂曲点缀，以时调
俗曲为主要声腔的局面。
4、曲牌联套中的宫调问题
蒲松龄继承了杂剧传奇中自由运用宫调的传统，从表现作品的内容出发，避开了
宫调形式上的玄虚游戏，他并没有因乐曲宫调的限制“而牺牲音乐形式上的前后逻辑
关系”(见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第583页。)，也没有以牺牲内容为代价，
宫调问题实际上是指曲牌的调高及其前后曲牌在调性的联系。俚曲由于是唱白相间的
体制，这就使得每一个曲牌的独立性更强了，两个曲间即是不同宫，换调也是来得及
的，并不要求与别的曲牌在逻辑上有必然的联系。现以《磨难曲》第十二回“闻唱思
家”为例作一分析。这是音乐性很强的一个回头，共用五个曲牌：［玉娥郎］（G宫）、
［银纽丝］（A宫）、［金纽丝］（F宫）、［黄莺儿］（F宫）、［太平年］（F宫）、
［黄莺儿］（F宫）。其间，只有在后两个曲牌间没有插白，而它们均为F宫，两相衔
接自然不成问题。其余曲间都有插白相间，即使不同宫，换调也没问题。俚曲对宫调
的自由运用表现在：
1、同一曲牌的定调高低可以有伸缩，如上例中的［太平年］、［黄莺儿］均可
改为G宫调，以适应音乐情绪的变化，或适应前后曲牌的边接，以及演唱者的不同需
要。
2、在同一套数中，同一宫调的曲牌，调式可以自由变化。如上例中同一F宫的
［金纽丝］是羽调式，［太平年］是徵调式，而［黄莺儿］又是宫调式。
3、即使是同一曲牌，在不同的应用场合中其调式也可有不同。如［耍孩儿］有
（一）、（二）、（三）曲，三种曲子分别为宫调式、角调式、羽调式、它们用在不
同场合中，可以更好地适应不同情绪的需要。［叠断桥］也有羽、徵、商等不同的调
式，其他如［银纽丝］、［罗江怨］等也有类似情况。这样，就为曲牌的灵活运用带
来了极大的方便。
七、对前代艺术形式的继承与发展
纵观十五部俚曲及其在艺术方面的巨大成就，可以看到，蒲松龄不仅通晓前代的
各种艺术形式，而且有着卓绝宝贵的创新精神。从变文、宝卷、唐诗宋词元曲、话本、
鼓子词、唱赚、诸宫调、杂剧、传奇到各种俗曲，他无所不通；骈散歌赋、说唱、戏
剧，他无所不能。在学习继承前代艺术经验的基础上，他即善于融会贯通，又善于发
挥自己的创造性，从而使俚曲发展成为不拘一格而又自成一体，别于杂家而又独具特
色的一个艺术品种。所以，蒲松龄不仅对于中国俗文学的发展，而且对我国民族民间
音乐的继承与发展，也做出了巨大的贡献。
1.《聊斋俚曲》是明以来小曲联套和宝卷艺术的进一步发展。“俚曲”早有渊源，
如《敦煌零拾》里最早介绍了三篇唐代的俚曲；明顾启元《客座赘语》卷九也有“俚
曲”条目的记载。明成化间(1465年--1487年)金台鲁氏所刊刻的《题西厢记咏十二月
赛驻云飞》，即以十七曲组成的代言体小曲联套衍述崔、张的故事。明冯梦龙也曾著
录过长篇“吴歌”，这类作品不止有“曲”，同时也有“白”，用唱白相间的体制叙
事或抒情。“明正德初年到康熙年间（约1500年—1722年）是明清民间教派宝卷发展
时期”（车 伦《明清民间教派宝卷中的小曲》，载台北《汉学研究》总第40号189
页。）“二十年来，习俗抓靡，村村巫戏”不仅为俚曲的写作提供了张本，也为俚曲
培植了社会土壤。蒲松龄根据长篇故事讲唱的需要，运用小曲联套插入表白、科介，
或叙事或代言演述故事，又于前后加入引子及尾声，并创造性的结构了多种类型的曲
牌联套体制。使原来只用于抒情的单曲联套，发展成为叙述长篇故事、描绘众多人物
的大型说唱或戏曲体裁。所以，《聊斋俚曲》实是明以来小曲联套的进一步发展，更
是对宝卷艺术的革命性的改造。
2.在结构模式上的继承与突破。俚曲虽然继承了元杂剧的名称，把一个唱本叫做
一种，但其大部分篇目已突破四折加楔子的结构模式；它虽也承袭了变文、鼓子词有
说有唱、散韵交织的讲唱特点，但又更注意结构形式的完整性；有的篇目虽是说唱或
戏剧体裁，却也吸取了章回小说的形式，使俚曲即杂取诸家，又独树一帜，成为具有
多种文体特点的综合体。
3、明末清初尚有许多曲牌的词格处于不规范阶段。车 伦也曾说：“归纳宝卷
中的小曲的词格很难，因为太多，也多有差异”蒲松龄在俚曲的写作中，改造、规范
并发展了这些曲牌诗体，使之成为极有艺术个性的词格。如［房四娘］由四句到六、
七、七、（三）、七（三）。的定格，成为带有两个小叠句的词格。［叠落金钱］由
六六七。六二（重）六三七等的格式，定格为七七三七。不仅简明有特点，且又将
“我的佛”的称谓语，全都改为民间生活的称谓语“亲娘呀”“兄弟呀”等。［倒板
桨］也在七七七七。三、（顶真句）三、七。的格式上定下来。当然，俚曲中仍有不
规范的曲牌，如［西调］。俚曲中也有蒲松龄新创造的曲牌，如［倒扳桨带莲花落］。
他是将“带过曲”用于俗曲的一个创造，很好地表达了“火烧曹营”的心情。
4.对套数的创造与发展。俚曲继承了诸宫调、南北曲及明代小曲联套的做法，将
俗曲联成新颖独特的套数。俚曲既吸取了套数的形式，又不墨守陈规，每一联套的曲
牌既不像南北曲那样有固定的次序安排，首尾也没有惯用的定曲，没有根据套首曲名
确定的套数名称。它也不像诸宫调那样一个套数一韵到底，一个剧本中的曲牌属于多
宫联章。而是根据俗曲无严格宫调要求的特点，从故事的表现需要出发，本着套式活
用的原则，创造出了“主联套”、“十样锦”、“连环套”等富有特点的曲牌联套形
式。
5.滚唱的运用使俚曲成为含有初级板腔体的联曲体。俚曲中的曲牌大多结构短小，
旋律单纯，擅长抒情，但难以达到性格化的程度，也难以表现复杂的矛盾尖锐的剧情。
而滚唱的手法最适合表达激动的感情，最善于推动戏剧冲突的尖锐化。蒲松龄继承并
借鉴了弋阳腔中的滚唱手法，使曲情达到了发扬尽善的程度。由于滚唱的句式与原曲
牌的句式不同，迫使曲调、节拍节奏发生变化，为垛板，流水板的产生和发展提供了
条件，又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。滚唱的运用，大大丰富了俚曲的
音乐表现力，从而也使俚曲成为含有初极板腔体的联曲体。
6.对于保存民族民间音乐方面的贡献。明清俗曲是中国音乐史上的一个重要发展
阶段，这个时期不仅曲目丰富浩如烟海，而且也以简约质朴、清丽流畅的风格，为近
代汉族民间音乐的传统风格开了先河。而《聊斋俚曲》就是明清俗曲之集大成者。蒲
松龄承前启后，将俗曲应用于俚曲的撰作，不仅保存记载了50个曲牌的名称，而且也
提供了关于这些俗曲的词格、特点及应用等方面的信息，至使有些曲牌的曲调一直流
传到现在。它所提供的资料不仅丰富，而且有其独到之处，甚至在其他典籍中是难以
寻觅的。例如关于［金纽丝］的情况，遍稽明、清人载记无言及者，即使在民歌曲集
中偶有与其同名者，也无其实，因为它们实际都是［银纽丝］，真正的原型的［金纽
丝］，只有到俚曲中去找。俗曲［西调］、［倒扳浆］可能也是在俚曲中首次使用的。
关于［莲花落］本为行乞者唱，在俚曲中得到了验证，其衬词“莲花落哩溜莲花”及
七字句的词格，也与宋时的记载相同，甚至演唱时所用的道具，如“硼硼鼓、插儿机”
之类，俚曲中也记载甚详。为进一步研究明清俗曲及民族民间音乐发展的脉络，提供
了有益的证据。
7.创造性地用俗曲作剧，突破了南北曲作剧的传统。清初北方一带流行的是弋阳
腔，或由此衍变而来的其他声腔；昆曲也以临川、吴江两派为代表风行剧坛。社会上
层的学士文人只知道有昆剧，只知道用南北曲作剧。而蒲松龄却深知平民百姓的喜好，
撇开南北曲改用俗曲。这不仅是因为他有救世婆心，有意识有目的地为农民写作，还
应看作是他有意要打破只知用南北曲的陈套，独辟蹊径，要创立一个崭新的艺术品种!
因为不同声腔往往是不同演唱艺术的分界线，而俚曲已经建立起了自己的声腔系统。
这个声腔系统以民间俗曲为主体，它吸收了弋阳腔的滚唱手法；吸收了梆子腔的曲调
作曲牌；吸取了昆山腔的部分曲牌；同时还将东北的［满调］，西北的［西调］，南
方的［倒扳浆］等南腔北调都吸收进来；它在采用唐宋古老曲词的同时，更特别器重
那些异样新鲜的流行时调。因此，从音乐体制上说，俚曲又创造了以俗曲为主要声腔
的多种声腔并存的集合体系。这便为他突破用南北曲作剧的传统，创制新的艺术品种，
打下了坚实的基础。
俚曲以它那进步思想家的敏锐眼光，又以它那融汇贯通前人说唱艺术绝经验之能
力和独树一帜的艺术创新精神，登上了讲唱艺术的历史峰巅！