蒲松龄能诗，见于《聊斋诗集》者达一千馀首，就是明证。艺术是相通的。当他
从事小说《聊斋志异》的创作时，便会自觉不自觉地接受了诗的浸润影响，从而使其
中某些篇章呈现出比较突出的诗化倾向。
诗入小说，不自蒲松龄始。就文言小说而论，六朝志怪已肇其端，唐人亦偶尔有
之(个别篇章例外)。至明代传奇小说，如《剪灯馀话》等，斯已滥矣。篇中人物以歌
诗通情传意，几成惯伎。这不但落入俗套令人生厌，而且其中的诗词又并非小说的有
机组成部分，“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟男女二人名姓而已”
(曹雪芹《红楼梦》第一回)。蒲松龄处此等风气之中而不为所动，他的小说诗化并不
表现在诗句的频频亮相，而表现于对诗艺的融会无间的贯通。所以，尽管能诗的蒲松
龄在《聊斋志异》中很少写出整首的诗词，但仍能让读者感受到浓郁的诗意。正是在
这里，显示出他以诗入小说的艺术匠心。
《聊斋志异》的诗化倾向表现在蒲松龄所创作的某些小说具有着诗一般的意境。
这其中有两种情形：一是虽然没有或甚少诗句出现其间，但整个故事却借助传统诗歌
意象建构而成。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱
其人，宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友
之”(《诗经·周南·关睢》)的意蕴上。《黄英》写菊精，以“菊有黄花”命其名，
写她以艺菊货菊致富，自谓是“聊为彭泽解嘲”，显然是借陶渊明造成的菊的诗歌意
象做反面文章。一是以诗作为结撰故事的重要关目，赋予故事以诗意。这方面最突出
的当数《白秋练》。此篇写的是水中鱼妖白秋练和小商人慕生的爱情婚姻故事。这样
的题材在《聊斋志异》中可谓俯拾即是，但令人惊奇的是，他们的情爱经历竟完全以
诗串联而成。故事大略谓：直隶少年慕生辍学从父至楚经商，然酷爱诗，每有闲暇，
辄便吟诵。白秋练闻之，顿萌爱意。惜无由会晤，致相思成疾，经慕生一吟诗病态全
无。私下结合后，欲幽会便以双方吟诗声相约。后慕父闻知，不允婚事，携子北归。
慕生思念秋练一病不起，巫医并进，仍无济于事。慕父无奈，转求秋练，白秋练如法
炮制，慕生亦霍然病除。终成眷属后，白秋练自楚地到慕家，每餐必食所带湖水少许，
以维持生命。一日水尽，白秋练遂病，临死前嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，
死当不朽。”慕生便像一日三餐般吟诗三遍，半月后，湖水来到，白秋练果然不朽，
复生如初。由此看来，诗确为一篇之主脑：情缘诗而起，生命赖诗延续，他们之间的
情感因诗升华。耐人寻味的是，蒲松龄赋予笔下这对男女的身份，一是小商人，一是
水中的鱼妖，而且不让他们作诗，只让他们吟诗，且只吟作为诗的典范的唐诗。如此
安排，似寄寓着这样一层意思：他们比起那些醉心于作几句香诗艳语的才子佳人来更
懂得诗的真谛，他们比那些以风雅自许的文人骚客来更雅气袭人。因为他们用对诗的
全身心投入表明：诗意味着爱，诗意味着生命, 诗意味着美。这篇奇异的精灵故事也
由此而诗意盎然。
《聊斋志异》的许多篇章程度不同地带有空灵飞动，不可凑泊的诗趣，这是蒲松
龄小说诗化的又一表现。《聊斋志异》多涉奇幻怪异之事，正如作者自己所说：“人
非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国”。(《聊斋自志》)但蒲
松龄又非为志异而志异，而是要借此以传情写意，有所寄托。这种艺术目的固然使得
他笔下的事物无论多么奇幻怪异，总因为有现实的内蕴在，而不会让人觉得虚无缥缈。
但另一方面，这现实的内蕴又因为采用了奇幻怪异的表达方式，也就容易变得不好捉
摸。《婴宁》通过少女婴宁无拘无束、多种多样的笑声和近乎童稚无知的话语，塑造
了一个娇憨纯洁、一派天真的形象，使人感到“和易可亲，忘为异类”。但她经历了
一场人间是非后，“矢不复笑’、“竟不复笑”、“虽故逗之，亦终不笑”。这无疑
又提醒人们，这一形象在现实中并无立足之地，只能产生、存活于幻境之中，如雾里
看花，可远观不可亵玩，给人以“空山不见人，但闻人语响“(王维《鹿柴》)的美感。
再如《寄生》述寄王孙与两个女子发生爱情纠葛，历经波折，最后二美一夫。写法上
两条线索交替发展， 时真时幻， 亦真亦幻，真幻相生，空灵多变。正如但评所说：
“事固离奇变幻，疑鬼疑神；文亦诡谲纵横，若离若即。反复展玩，有如山阴道上行，
令人应接不暇，及求其运笔之妙，又如海上三神山，令人可望而不可即。”又如《翩
翩》，其故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为
罗子浮采白云、蕉叶制衣，以及她导演出的罗子浮的衣随心变的谐谑剧，富有神话传
说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性闺房戏谑，又犹如
现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故
事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，大概是作者心造了一个温和而又能
正丈夫之心的贤能妻子的幻影吧!空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。
《聊斋志异》的叙事也吸取了诗的含蓄蕴藉的特点。诗贵含蓄，能诗的蒲松龄深
谙此道，且借鉴运用于小说创作。在《聊斋志异》中，他虽然用全知的视点，却时而
故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：
经华岳山中，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，
见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且
言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以
下榻。”安大悦，从行数里许，睹小村。叟扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶?”
叟曰：“诺。”
这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方才知道“灯火”是什么，
老者何以要疾行，老妪何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么? 这样写法对
读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈明教入赘洞庭湖君
家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到
他的款待， 返里后却见他仍在家中， 问：“昨在洞庭，何归之速? “他笑着答曰：
“君误矣，吾岂有分身术耶! ”是耶?非耶?答案留给读者。他如《连琐》、《劳山道
士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾，
九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后并葬在一起，使她这个不幸的
女子总算有了归宿。作者并没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找
到九娘的葬处。来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解
莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯
以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境气氛。
留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即
忘公孙九娘及她代表的那些惨遭不幸的人们及那个历史事件，不独馀韵而已。
《聊斋志异》的小说诗化还表现在景物描写方面。首先，蒲松龄写景状物富有诗
情画意。《王桂庵》写男主角因相思而入梦幻：
一夜，梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园。径入之。
有夜合一株，红丝满树。隐念诗中“门前一树马缨花”，此其是矣。过数武，苇笆光
洁。又入，见北舍三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。
康熙九年(1670年)，蒲松龄赴江苏宝应县做孙蕙的幕宾，这是蒲松龄一生中首次、也
是最后一次南游。其间游过扬州，也随孙蕙任到过高邮。他曾与孙蕙议论南北山水的
长短(见《与树百论南州山水》诗)，可见江北独特的风物给足迹一向囿于淄川一带的
蒲松龄印象之深。小说借王桂庵所见描绘出疏竹为篱，红丝满树，苇笆光洁，红蕉蔽
窗的江村风景，清丽如画，“点缀景色绝好”(《王桂庵》冯评)。为求功名，蒲松龄
常到济南应试。济南的名胜大名湖的优美景色不时出现于他的诗中，也出现于其小说
《聊斋志异》。《寒夜芙蕖)篇写道：
亭故背湖水，每六月时，荷花数十顷，一望无际。宴时方凌冬，窗外茫茫，惟有
烟绿。一官偶叹曰：“此日佳集，可惜无莲花点缀! ”人俱唯唯。少顷，一青衣吏奔
曰：“荷叶满塘矣! ”一座尽惊。推窗眺瞩，果见弥望青葱，间以菡萏。转瞬间，万
枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑。
“时方凌冬”有此“荷叶满塘”的景观，当然事涉荒诞，不过意在显示道人高超之法
术而已。但剔除其中的怪异成份，蒲松龄描画出的不正是一幅独具特色的夏日明湖图
吗? “万枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑”云云，与其诗句“风起荷香四面
来”(《重建古历亭》)何其相似乃尔!
其次，蒲松龄的写景状物景中有情，情景交融。在中国传统诗歌中，自然景物不
是孤立的纯客观的存在，而是诗人主观情感外化和投射的产物，此即所谓“一切景语
乃情语也”。蒲松龄作小说亦常臻此境。《婴宁》写王子服对婴宁一见倾心，但苦于
不能相会，便独自往南山寻访。在他眼中，婴宁居处的周围环境是：
遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚
修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏犹繁，间以修竹，野鸟格磔其中。
婴宁的居屋之景是：
见门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上；曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭
中。肃客入舍，粉壁光明如镜；窗外海棠，枝朵探入室中。 藉几榻，罔不洁泽。
这段描写，既是写景状物的锦绣文字，同时也是对婴宁纯真烂漫性格的形象写照。景
因人而生，人因景而活，其中饱含着蒲松龄对“我婴宁”的难以自制的欣赏和赞美之
情。
诗一般的语言的运用，也是《聊斋志异》小说诗化的一个重要方面。具体说来，
一是凝炼。凝炼，乃所有文学作品语言所必需，非诗所独然。但由于特定体式的制约，
诗不能不在这方面有更突出的表现。蒲松龄以诗入小说，体现在语言上，便形成了凝
炼的特点。《胡四娘》写程孝思困蹇之时，家人对他和其妻子胡四娘都冷眼相看。及
程孝思发迹，“申贺者，捉坐着，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口
有道，道四娘也。”语言异常简约凝炼，增减一字即有多少之嫌，活画出那帮势利小
人先骄后谀的丑恶嘴脸。二是形象。文学作品的语言除了要精炼外，还要有鲜明的形
象性， 令人读来如见其形， 如闻其声，如入其境，如此方能取得预期的艺术效果。
《红玉》篇对冯相如与红玉的初次见面作了这样的描写：
一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，
不来也不去。
这段文字凝炼至极，同时又生动形象。“美”、“微笑’、“不来也不去”，一个美
丽温文，脉脉含情而又不失羞涩的少女跃然纸上。三是音乐性。诗歌由于句式的整饬
和押韵的限制，自然带有音乐之美。作小说虽不必如是，但适当借鉴，不仅可以丰富
语言的表现力，也能给人以视觉上和阅读上的快感。蒲松龄正是这样做的。他利用诗
歌艺术的成功经验，利用文言这一特定的形式，在某些篇章、段落赋予了其小说语言
诗一般的韵致。如《雷曹》描写天上的景象：
少时，乐（云鹤）倦甚，伏榻假寐。既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在
云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，软无地。仰望星斗，在眉目间。遂疑
是梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，
大者坚不可动；小星动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。拨云下视，则银海苍
茫，见城郭如豆。愕然自念：没一脱足，此身何可复问。俄见二龙夭矫，驾缦车来。
尾一掉，如鸣牛鞭。车上有器，围皆数丈，贮水满之。有数十人，以器掬水，遍洒云
间。忽见乐，共怪之。乐审所与壮士在焉，语众曰：“是吾友也。”因取一器授乐，
令洒。……乃以驾车之绳万尺掷前，使握端缒下。乐危之。其人笑言：“不妨。”乐
如其言， 然瞬息及地。视之，则堕立村外。绳渐收入云中，不可见矣。时久旱，
十里外，雨仅盈指，独乐里沟浍皆满。归探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；
入夜，则光明焕发，映照四壁。……正视之，则条条射目。一夜，妻坐对握发，忽见
星光渐小如萤，流动横飞。妻方怪咤，已入口中，咯之不出，竟已下咽。
这段文字全以散文笔法写成，但多以四言出之，间杂二言、三言和少量长句，句式比
较整齐而又不失变化，语气疾徐有致，声调抑扬谐和，读来琅琅上口，视之为一篇优
美的散文诗，是不过分的。至于那些骈散相间或纯然四六的文字，前者如《罗刹海市》
中龙女给马骥的长信，后者如《脂脂》中学使施愚山的判词，这些特点就更突出了。