掌握了规律便赢得了自由。当蒲松龄确立了传情达意这一符合文学本质特征的创
作追求时，笔下的狐鬼故事就具有了表现形式的性质，与此伴生并互为因果的是，其
创作的自由度便大大增强了。这使他得以摆脱现成的作法、模式的羁伴，不拘一格，
恣意挥洒，从而不但在意蕴上，而且也在形式上，将文言短篇小说推向了前无古人后
无来者的境地。
蒲松龄创作的不拘一格表现在创立了独特的小说体式。《聊斋志异》一出，好评
如云，但也有不同声音。盛时彦在为《姑妄听之》所写的跋语中转述其师纪昀的意见
云：
先生尝曰：《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书之笔也。虞初以下天宝
以上古书多佚矣，其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也，
《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收；而今一
书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……
今燕昵之词， 狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，
则何从而闻见之，又所未解也。
纪昀的责难表现了其小说观念的陈腐，自不待言，但“一书而兼二体”，确实揭示了
《聊斋志异》在小说体式上的特征，也在无意中道出了《聊斋志异》在表现形式上的
一个成就。
所谓“一书而兼二体”，是指笔记体与传奇体的并存。《聊斋志异》有一部分属
笔记体作品，或写鬼妖怪异故事，如《耳中人》、《尸变》等；或写社会上的奇人怪
事，如《小人》、《男生子》等；或写自然界中的奇特现象，如《地震》、《蚰蜒》
等；或写异国边地的人物风情，如《外国人》、《沅俗》等。这类作品内容上不外乎
搜奇记异，没有或甚少意蕴，基本上与六朝志怪无异。形式上篇幅一般比较简短，其
最极端者如《男生子》，文不足两行，字不满六十，让人仅知有其事而已，一如六朝
志怪之“粗陈梗概”。据有人统计，这类作品接近《聊斋志异》总数的一半，可见其
数量之伙。研究者尽可以因《聊斋志异》的主要成就不在此而忽略它们，但它们的确
是真实的存在。至于《聊斋志异》中的传奇体作品，历来为人注意，解说颇多，且其
特征下文自现，兹不单独论列。
所谓“一书而兼二体”，亦指笔记体与传奇体的互渗。鲁迅所说的《聊斋志异》
“不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪” (《中
国小说史略》) ，指出的就是这一特点。下面试以《种梨》为例作些分析，以获得对
这一特点的具体体认。
《搜神记》卷一有“种瓜”（《徐光》），《聊斋志异》则有《种梨》，大的情
节框架类似，可以肯定的说，二者之间有传承的关系。但是，它们的具体表现却相当
不同。“种瓜”故事云：
吴时有徐光者，尝行术于市里。从人乞瓜，其主勿与。便从索瓣，杖地种之。俄
而瓜生蔓延，生花成实。乃取食之。因赐观者。鬻者反视其所出卖，皆亡耗矣。
一望而知，这篇故事篇幅异常短小，记叙相当简略。读后仅使人知其梗概而已。至于
徐光乞瓜时，卖瓜人为何“勿与”，怎样“勿与”，徐光又如何“杖而种之”，失瓜
后卖瓜人的反应如何等等，一概不得而知。到了《聊斋志异》的《种梨》篇，则极尽
铺张、渲染之能事。如写卖梨的乡人如何拒绝“丐于车前”的道士：
有乡人卖梨于市，颇甘芳，价腾贵。有道士破巾絮衣，丐于车前。乡人咄之，亦
不去；乡人怒，加以叱骂。道士曰：“一车数百颗，老衲止丐其一，于居士亦无大损，
何怒为?”观者劝置劣者一枚令去，乡人执不肯。
“咄之”、“怒，加以叱骂”、旁观者劝拣一个坏梨子打发道士了事，亦“执不肯”，
叙次井然。乡人执拗之态栩栩如生。虽然梨子“颇甘芳，价腾贵”，不轻易施人有情
可原，但执拗如此便有过分之嫌，这又为道士的报复作了铺垫。
再如写道士如何种梨：
肆中 保者，见喋聒不堪，遂出钱市一枚，付道士。道士拜谢。谓众曰：“出家
人不解吝惜。我有佳梨，请出供客。”或曰：“既有之，何不自食? ”曰：“吾特需
此核作种。”于是掬梨大啖。且尽，把核于手，解肩上 ，坎地深数寸，纳之而覆以
土。向市人索汤沃灌。好事者于临路店索得沸渖，道士接浸坎处。万目攒视，见有勾
萌出，渐大；俄成树，枝叶扶疏；倏而花，倏而实，硕大芳馥，累累满树。道人乃即
树头摘赐观者，顷刻向尽。
利梨的过程描写细致入微，其间又杂以“万目攒视”的衬托、渲染，将一个种梨的场
面写得活灵活现，如在目前。
又如写道士分梨之后，伐树荷之而去，乡人的窘境是：
初，道人作法时，乡人亦杂众中，引领注目，竟忘其业。道士既去，始顾车中，
则梨已空矣。方悟适所 散，皆己物也。又细视车上一靶亡，是新凿断者。心大愤恨。
急迹之。转过墙隅，则断靶弃垣下，始知所伐梨本，即是物也。道士不知所在。一市
粲然。
由上可见，《搜神记》的“种瓜”，不过是提供了一个粗疏的故事框架，经蒲松龄妙
手装点，才变得血肉丰满，生气四溢。当然，蒲松龄的贡献还不限于情节的充实丰腴
和记叙的详备委婉，更值得注意的是，随之而来的意趣的变迁。《搜神记》的“种瓜”
故事只是在显示徐光法术的高超而已，而且由于缺乏必要的铺垫，读者对他的法术并
不能产生好感。而《聊斋志异》的《种梨》，则以道士的慷慨和“一市粲然”来反衬、
嘲弄乡人的吝啬，以一梨不舍而梨却尽失说明守财奴必适得其反。寄托如此，道士的
法术如何倒在其次了。
《聊斋志异》创作的不拘一格，也表现在小说类型的丰富上。从内容角度看，由
于《聊斋志异》的艺术触角深入到了社会生活的各个方面，所以有政治批判小说、社
会风情小说、爱情小说、科学小说等种类。对此，学术界已有比较广泛和深入的研究，
这里不再一一说明。除了这些之外，《聊斋志异》中有些作品反映人们在长期的社会
生活中积累的经验和智慧，带有这样那样的带有普遍性的哲理意蕴，可称为哲理小说。
对这类小说，已有的研究注意不够，或注意了但不无曲解，因此，值得稍加申说。如
《劳山道士》写王生闻劳山多仙人，便负籍前往，希望学到一些神法异术，无奈“娇
惰不能作苦”，仅月余便萌去意，但又不甘心于空手而回，就请求老道传授穿墙而过
之术，老道笑而允之。王生回家想在妻子面前炫耀一下，却“头触硬壁，蓦然而踣，
……额上坟起，如巨卵焉”。有人说这则故事揭露了剥削阶级不劳而获的本质，看似
深刻，其实失当。有人说这是一则宗教故事，此亦不妥。故事中确实渲染了道家法术
的高超：一壶酒七八个人竟屡饮不空；筷子可以化为嫦娥起舞佐酒；甚至能飘然而上，
饮酒月宫。但作者写这些，意不在宣扬宗教迷信，而是将这些作为人生和事业的较高
境界的象征。故事告诉人们，要想达到这种境界，非苦心志、劳筋骨而不能，任何投
机取巧的企图，不但注定要失败，而且会像王生那样成为笑柄。《田七郎》写猎户田
七郎受了富家公子的救助之恩，后来又为报恩而拼上性命。田七郎诚然是勇敢的，但
展示这种勇敢却不是蒲松龄结撰这篇小说的主要意图之所在。小说突出展示的是田七
郎意识到受人恩就要报人恩，极不愿受人之恩，以避免承担报恩的义务，但由于家贫
而未能幸免。这样，报恩的故事也就含有了深刻的悲剧内容，显示出作为社会交往的
道德准则：“受人知者分人忧，受人恩者急人难”，表面上是彼此平等的，但由于人
各有别，用以为报的也就不同：“富人报人以财，贫人报人以义”。知恩报恩的道德
准则实际上是片面的、不公平的。蒲松龄对人际道德原则之一的“义”的思考、质疑，
既有着深刻的现实意义，也蕴含着带有普遍性的生活哲理。因此，在不放弃揭示《聊
斋志异》的现实意义的同时，注意发掘其哲理小说和其他小说中所包含的哲理内蕴，
无疑会扩展、丰富对这部伟大作品的认识和理解。
从故事情节的角度看，《聊斋志异》的小说类型也具有丰富性的特点。《聊斋志
异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌岩
之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一
江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途
中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西
湖主》 写陈明教在洞庭湖落水， 浮水登崖，闯入湖君禁苑、园囿、殿阁，本来便有
“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉，必死无疑的地步，却陡
地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情
节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求。《聊斋志
异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展
示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求她的王子服，以及
她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设
置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑，虽故逗亦终不笑”，也是意味着原本天
真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生
的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，只是
要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是
截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后
放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，
初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿女的嘲笑。《镜听》写的是一对妯
娌在做饭时由婆母的势利态度而引起的次子妇的忿恨举动， 只有一个短暂的场面。
《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈
设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊
斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观
念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注
故事情节的小说类型。
《聊斋志异》创作的不拘一格还表现在小说结构的多变上。《聊斋志异》集搜奇
记异、反映现实，表现自我于一身，决定了它的结构不是一成不变的，而是因事而异、
互不雷同。大致说来，主要有单线、复线、多线三种方式。
以一人一事作为中心线索贯穿全篇，是单线结构小说的基本特征。《聊斋志异》
中的短篇小品，由于故事的简略和情节的单纯，采用这种结构方式的居多。但篇幅较
大的作品采用这种结构方式的也不少见。《促织》一篇以“宣德间，宫中尚促织之戏，
岁征民间”为背景，写出了主人公成名一段饱含血泪的故事。成名本来就“薄产累尽”，
又“会征促织”。作为一个“操童子业，久不售，为人迂讷”的书生，他无计可施，
“忧闷欲死”。听了妻子的劝告，早出暮归，寻觅蟋蟀，可一无所获，被官府打得皮
开肉绽，“转侧床头，惟思自尽”。后得神巫指点，捕得佳虫，“举家庆贺”，不幸
又被儿子弄死，儿子亦投井自尽。“夫妻向隅，茅舍无烟，相对默然，不复聊赖”。
幸亏儿子幻化成的蟋蟀“轻捷善斗”，搏得皇帝欢心，成名才祸尽福来。这篇故事主
要围绕成名的遭遇结撰而成，所以尽管它内容丰富，情节曲折，篇幅长大，但就结构
来看，仍是单线式的。
复线结构，顾名思义，即在一篇小说中存在着两条线索。就两条线索呈现的方式
看，又可分为两种情形。一是两条线索交替出现，互相照应。如《阿绣》篇中的狐女
与刘子固、刘子固与阿绣。一是两条线索有明暗之分，如《宦娘》篇中先叙温如春向
鬼女宦娘求婚不成，情节便转入他与葛良工的爱情故事。这看来是单线结构，其实不
然。宦娘与温如春这条线索并没有消失，只是潜伏为暗线在发展罢了。在复线结构的
小说中，无论两条线索交替出现，还是一明一暗，总有程度不同的主辅之分。在《阿
绣》中，狐女与刘子固的瓜葛，使刘子固与阿绣的爱情得到了考验，从而显得更加美
好。在《宦娘》中，尽管大部分篇幅写的是温如春与葛良工的爱情与婚姻，但主线却
在宦娘一边，因为正是她以人力所不能及的方式，一手导演了温、葛的爱情喜剧。此
篇题作《宦娘》，理所当然。
所谓多线结构，是指小说中存在三条或三条以上的线索。如《仇大娘》一篇，结
构相当复杂。就人物看，仅仇氏家族中就有七人之多，而且都不是可有可无的人物。
仇家之外，尚有小人魏名上窜下跳，范公子、赵阎罗亦非等闲。就情节看，诸如奸邪
小人屡放冷箭，必欲置人死地；浪子倾家荡产，回头是岸；无心插柳，喜结良缘；充
军流放反父子兄弟团圆；贞女冰心玉壶，矢志不嫁；一把大火墙倒屋塌，瓦砾见金；
女丈夫振臂一呼，家道复起拟于世胄，纷至沓来，目难暇接。但蒲松龄写来既纵横开
合，大起大落，又收放自如，一笔不乱。所以如此，在于蒲松龄以简驭繁，紧紧抓住
了仇大娘这一轴心，使各条线索在此汇合如百川归海，各条线索又由此向外辐射如天
女散花。所以人物尽管众多，但出入有致，头绪尽管纷繁，但条理井然，其布局谋篇
的高超功力，令人惊叹。