在中国古代以记叙怪异故事为基本特征的志怪传奇小说中，蒲松龄的《聊斋志异》
是最杰出的。其文学成就之高，流传之广，影响之大，不独大大地胜过它的先驱者，
继它之后问世的这一类型的作品，也没有一部可以与之匹敌。这已成为举世的公论。
不少评论者曾就《聊斋志异》怎样继承和发展了志怪传奇小说的文学传统的问题，
做过研讨和论述，从不同的方面揭示它高出于六朝志怪书和唐人传奇的地方，如说它
反映社会生活广泛深刻，提出了重要的社会问题，注重了人物的刻画，情节更曲折生
动等等，这都是符合实际的。但是，它何以取得如此高的成就? 还需要做更深一层的
探讨。这里拟从小说创作的角度，论析《聊斋志异》与六朝志怪书和唐人传奇的更为
根本的差异，以显示其在志怪小说艺术方面呈现的新的基本特征。
《聊斋志异》内容驳杂，作法也多种多样。单就其取材而言，有假借前人记述过
的故事复加改制点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《徐光》，《凤阳士人》
所叙情节与唐白行简的《三梦记》无异，《续黄梁》明显脱胎于唐沈既济的《枕中记》
等；有来自当时的社会传闻、直录友人的舌笔的，如《 石》、《林四娘》、《杨千
总》、《蛙曲》等；也有许多并无口头传说或文字记述的依据，完全或基本上出自作
者虚构的篇章。 已往的评论者比较注意前两类作品， 着力稽考其故事之来历，认为
《聊斋志异》的大部分是作者搜集整理加工的民间传说，甚至连作者自写其怀才不遇
的悲哀之《叶生》，也认为是源于唐陈玄祐之《离魂记》，这都是由旧的成见所形成
的误解。实际上，倒是那些无所依据、完全或基本上出自作者虚构的篇章，多为脍炙
人口的名篇佳什，最足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现着它与六朝志怪书和唐
人传奇不同的文学特性。这是欲解开它长期盛行不衰之谜，揭示其在中国小说史上的
历史地位时，所应当首先予以明确和把握的。
《聊斋志异》题名“志异”，自然是如鲁迅所说，“不外记神仙狐鬼精魅故事”
(《中国小说史略》)。从故事情节这个层面说，绝大部分篇章具有程度不同的超现实
的虚构性。有的是人入幻域幻境，如《画壁》、《罗刹海市》、《梦狼》、《席方平》
等；有的是狐鬼花妖精魅化入人间，如《莲香》、《画皮》、《陆判》、《黄英》、
《葛巾》、《素秋》等，中间往往写有人、物互化的情节；有些篇章基本是写现实人
生的，也少不了要缀上一、二虚幻之笔，在社会生活的图画上涂抹上些许奇异的色彩，
如《张诚》、《田七郎》、《乔女》等。这自然也可以说与六朝志怪书同伦。由于它
的许多篇章，“描写委曲，叙次井然”，加强了人物形象的刻画，狐鬼花妖形象“多
具人情，和易可亲”，有别于六朝志怪书之“粗陈梗概”，而又与唐人传奇相类。所
以，鲁迅在其《中国小说史略》中，称之为“拟晋唐小说”，总括其特点为“用传奇
法，而以志怪”。
“用传奇法，而以志怪”，鲁迅先生的这一论断，现在经常为评论《聊斋志异》
的论著所称引，几乎成了说明它的艺术特点的口头禅。这一论断虽然不失为中肯，符
合实际， 但鲁迅先生显然只是从故事情节这一层面做出的概括， 还不足以充分显示
《聊斋志异》的更根本性的特征，对此还应当做进一步的补充、深化。这中间的一个
核心问题是：《聊斋志异》之“志怪”，与六朝人之“志怪”有着根本性的差异。六
朝人之“志怪”，恰如其名，是搜集、记述“怪异非常之事”，同当时人记述世间平
常之事，都是当作曾经发生过的事情来记述的，只是所记之事有“非常”和“平常”
之不同，两类著作都被视为史书之支流，而不是有意识地在做小说，不是有意识地运
用想象和幻想进行文学性的虚构。《搜神记》的作者干宝，在其书的序言中就曾郑重
声明：书中采自前代典籍者若有“失实”非其本人之罪；“若使采访近世之事，苟有
虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”，并且还说记述这类“怪异非常之事”，可供人“游
心寓目”，“亦足以发明神道之不诬也”。可见这位六朝志怪书的代表作者，对他记
述的那些“怪异非常之事” ， 虽然也半信半疑，但还是当作实有之事来记的。那些
“怪异非常之事”，自然是不曾发生过和不可能发生过，其中已含有人的想象、幻想
的因素，但那并非志怪书的著述者自觉进行想象、幻想的结果，而是人们的神道意识
的历史积淀。所以，志怪书的作者记述那些“怪异非常之事”，虽然已发觉有“游心
寓目”的功用，但还只是传述其事而已，并不一一考虑它们含有什么意蕴，要表现什
么题旨。其中的一些故事，如《搜神记》中的《李寄》、《韩凭妻》、《干将莫邪》
等，自然也有其各自的意义，为后世文学史家所称道。但是，那意义是那些故事原本
所含有的，事与意密不可分，并非记述者立意要表现的。
《聊斋志异》之叙狐鬼花妖精魅之事，如果还以其故事之奇异而称作“志怪”，
那么这种“志怪”的内涵就不同了。它的作者不只是记述怪异之事，而且还有意识地
结撰奇异的故事。就后者来说，这是作家运用想象、幻想进行文学性的虚构，是文学
创作，同写实小说的作者运用想象虚构如同现实生活一样的故事情节是一样的，区别
只在于所虚构出来的故事情节有无超现实的奇异性。尽管它的作者在结撰狐鬼花妖精
魅的故事中，也尽量写得合乎人之情理，仿佛是实有之事，有时还有意制造一种真实
可信的假象，但那是为了适应读者的心理，实际上，作者不相信自己虚构出来的那些
狐鬼花妖的故事是实有的和可能有的事情，也无意让读者信以为真。可以这样说，它
的作者结撰这类奇异的故事，是作为文学事业，以寄托情怀，期望于读者的是能够领
会其中的情趣和意蕴。
例如《狐梦》篇，记述作者的友人毕怡庵，读过作者已作成的《青凤》，羡慕篇
中的男主人公耿去病与狐女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一
段姻缘。有趣的是，此狐女与之诀别时，向他提出了一个希望：“聊斋与君文字交，
请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者! ”作者将自己明白地扯了进去，这就泄露了
他作此篇之奥秘：毕怡庵可能真的说过羡慕的话。他一方面觉得这位友人太天真，竟
由虚构的故事而想入非非，另一方面又以自己的作品写得引人入胜而沾沾自喜，遂借
此编出这样一个故事，个中半是调侃，半是自我欣赏。这篇《狐梦》虽然算不上优秀
篇章，但却可以较明显地看出《聊斋志异》的创作特点。这是随意的虚构，作者和他
的友人都不会信以为真，只是借以戏谑，寄托某种情趣。作者既然可以假编织此等狐
女故事以游戏，自然也可以寄托严正的题旨。
唐人传奇自然已经是“有意为小说”，与记述奇闻异事“未必尽幻设语”之六朝
志怪书大不一样。明人胡应麟早就揭明了这一点，鲁迅先生亦作如是观。但是，唐传
奇在自己的进程中曾一度转向，有些作者从志怪中流离出来，去写人间事，并不加虚
构成分，如《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等，都是传世的佳作。而拘守志
怪异事一途的作者，特别是后期着力于作传奇的作者，仍然是重在构想之幻、情节之
奇，不甚考虑有所寓意。传奇之名称就是由此而得。像《枕中记》、《南柯太守传》，
以及“假小说以排陷他人”的《周秦行记》等假幻设以寓意的作品，是比较少的，没
有成为创作的主流。
《聊斋志异》较之唐人传奇有了巨大的飞跃，假幻设以寓意成了它的作者创作意
识中的主导原则。也就是说，它的作者虚构狐鬼花妖的虚幻的和半虚幻的故事，固然
诡 荒忽，有奇情异彩，并不下于唐人传奇，应当说更富有幻想文学的艺术魅力，但
却不是他的主要的、根本的创作目的，而成为他自觉运用的习惯性的创作手法，或者
说文学表现方法。固然他也并不放弃、放松对作为小说的故事情节层面的追求，力求
写得瑰丽奇玮，为此而付出了巨大的精力，但那是为了使他的作品更有情趣，更富神
话般的艺术魅力，更有文学的欣赏价值，而更深层更根本的目的却在于表现他的现实
感受，经验之理、生活情趣，或精神上的向往、追求。其《聊斋自志》云：“人非化
外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托
旷怀，痴且不讳”，后面又说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之
书。”可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意
识，他期望读者的不是信以为真，也不只是感到有奇趣，而是能领会寄寓其中的意蕴。
在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋志异》里，神仙狐鬼
精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现方法和形式的性质。
与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪
小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人形；
幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思
维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看并无二致，但却不
完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方
式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个领域里获得
了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘。
《聊斋志异》结构故事的模式之一是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入
仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境
是人生理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人企羡、敬服、恐惧；梦是
人与神灵交往的通道，预示着吉祥祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式化，多
数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。在作为仙境
出现的仙人岛上，并没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心
利舌的少女嘲谑的喜剧(《仙人岛》)。在作为前后对照的两个奇邦奇国中，大罗刹国
不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里推重文士，能文
的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。
前者是现实的讽刺漫画， 后者是戏拟的理想图， 以“海市”名之，便寓谈空的意思
(《罗刹海市》)。在表现梦境的《梦狼》里，白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门
里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士面前化为虎，被敲掉了牙
齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落牙齿。这显然是为表现“官
虎狼吏”这个比喻性的主题而虚拟了这样一奇异之梦。其中虽然有天罚，梦也有应验，
但作者为惩罚方式并施于喻体和喻本，寓意明显，颇有奇趣，本来的神秘意义也就被
冲淡了。《聊斋志异》中，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对
死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入
了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播
作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定
模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌，如《考城隍》、
《李伯言》；用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式，如《僧孽》、《阎
王》，艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼，另外一些精心结撰的篇章则是只用作映
照现实社会的艺术工具，而且镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸
冤，城隍、郡司、冥王各级衙门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧
尤胜于阳间”。(《席方平》)冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉
耻”，司主虚肚鬼王却是专事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行
贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成
何世界! ”(《考弊司》)这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地是将
人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的
揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼
村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中
更多见的幽婚故事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，
连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白
骨撑天。”这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，
先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文
柔弱的书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的
花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能
成眠。”在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。
人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政治
主题。
总之，在《聊斋志异》的创作中，“志怪”成为文学表现方法、手段，故事情节
作为小说的思想意蕴的载体，也就带有了形式的性质。这使它摆脱了六朝志怪小说的
窠臼，从整体上冲破了唐人传奇的模式，并且避开了这一类小说容易陷入的侈陈怪异、
诞而不情、不知所谓的泥潭，开创了一个崭新的创作境界。