《聊斋志异》是在广泛继承了神话、传说、史传、志怪、传奇以及宋元明白话小
说等文学传统的基础上创作而成的，是文言小说长期发展积累的集大成之作和必然结
果。
古代的神话传说主要保留在《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》、《淮南子》
等典籍之中，其奇丽的幻想、独特的想象为后来的小说创作提供了艺术创作的空间和
方式。六朝志怪小说便直接承继了古代神话传说的传统，《聊斋志异》又是对六朝志
怪小说的发展与继承。六朝志怪小说将社会上怪异传闻当作真正存在的事实照录不误，
其目的乃在于“明神道之不诬。”《聊斋志异》却没有停留在这一层次上，它虽然也
以花妖狐魅、神鬼怪异为描写对象和故事素材，但它更多的是把这些东西当作表达思
想情感的载体和手段。在《聊斋志异》中，花妖狐魅大都借助于人的外貌形态出现，
如《婴宁》中的婴宁姑娘，《莲香》中的一狐一鬼，《黄英》中的陶氏姊弟，假如不
是在结尾处写出其真实身份，谁也不会想到他们竟然是些异类。还有一些篇章，尽管
开头就说明了人物的异类身份，甚至自始至终都让他们以异类的面目出现在小说中，
但仍如鲁迅先生所称道的那样：“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，
和易可亲，忘为异类。”(鲁迅《中国小说史略)第二十二篇。)
唐传奇的出现，标志着中国文言小说第一个高峰的来临。唐传奇与六朝志怪小说
的最大不同是它进入到了小说创作的自觉阶段。唐传奇的作者们或者用小说来表达对
现实人生问题的态度，如《霍小玉传》、《李娃传》、《南柯太守传》、《东城老父
传》等，或用小说来娱乐遣兴、寄托理想，如《柳毅传》、《任氏传》等。与六朝志
怪小说相比，唐传奇的艺术表现技巧更为成熟，叙述宛转委曲，情节跌宕起伏，结构
紧凑完整。一些优秀的唐传奇小说，注意在情节的发展中刻画人物性格，彻底改变了
六朝志怪小说粗陈梗概的叙述结构。在语言的运用上也注意了文辞的华美雅洁，将史
才、诗笔、议论熔为一炉。唐传奇的这些优秀文学传统也为《聊斋志异》所继承，并
有所发展。 由于《聊斋志异》 题材本身就含有怪异成分，所以情节更加委宛曲折，
“出于幻域，顿入人间”，波谲云诡，变化无穷。进一步加强了人物的性格的刻画，
注意塑造典型形象，如众多的女性都人各面目，个性鲜明，而又具有一定的典型性。
从语言上来看，《聊斋志异》具有多副笔墨，既有典雅的书面语，又有经过提炼的口
语俚词；既有镂金错采的诗一般的语句，又有朴实本色、富有生活气息的言词。尤其
是人物的语言，能够切合各自不同的身世经历、文化教养、男女长幼以及时间地点。
这就比唐传奇的文辞华艳又向前迈进了一大步。正如鲁迅先生所概括的“用传奇法而
以志怪”，《聊斋志异》兼采六朝志怪和唐人传奇之长，融汇贯通，自铸新篇。
《聊斋志异》还继承了史传文学的传统。从结构方式来看，司马迁《史记》所创
立的纪传体结构方式， 以人物为中心来叙述事件， 为短篇小说的创作提供了范式。
《聊斋志异》中的大部分作品都是按照人物传记的形式组织而成的，开篇先介绍人物
的姓名、籍贯、身份、家世，然后开始叙述事件。但是，《聊斋志异》又不完全拘泥
于纪传体的形式，对于人物的经历、遭遇并不是作全面的叙述，而是选取典型的事件，
集中笔墨进行刻画描写。有些篇章的开头也不是首先介绍人物的姓名等情况，如《海
公子》开头先讲述了东海古迹岛的情景，然后再让人物登场。《水莽草》先介绍水莽
草的毒性，次介绍楚地的称谓习俗，然后再让人物出现。
从叙事方式来看，史传文学为后世小说提供了基本的叙事模式，叙述、描写、对
话和作者的论赞构成了史传文学的四种表述方式，同时也是小说的叙事方式。《聊斋
志异》 与史传文学联系最密切的莫过于篇末的“异史氏曰” ，这显然是借鉴继承了
《史记》“太史公曰”的形式。蒲松龄借助这一形式或点明故事主旨，或向纵深挖掘，
或借题发挥，或抒写自己的感受，矫夭变化，淋漓酣畅，将这种篇尾论赞形式发挥到
了极致。史传文学多采用第三人称全知视角的客观叙述方式，《聊斋志异》也采用这
种叙述方式。正因如此，才遭到了纪昀的责难：
令燕昵之词， 狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者
代言，则何从而闻见之，又所未解也。(转引自盛时彦《〈姑妄听之〉跋》。)
《聊斋志异》写人写事，细致入微，甚至于深入到人物的内心，充分体现了全知视角
的叙事特点。但是也并非完全如此，有时根据需要，也进行局部的限知视角的叙事。
如《聂小倩》通过宁采臣的枧角描写了聂小倩等鬼魅的言语：
宁以新居，久不成寐。闻舍北喁喁，如有家口。起伏北壁石窗下，微窥之。见短
墙外一小院落，有妇可四十余；又一媪衣 绯，插蓬沓，鲐背龙钟，偶语月下。妇曰：
“小倩何久不来?”媪云：“殆好至矣。”妇曰：“将无向姥姥有怨言否?”曰：“不
闻，但意似蹙蹙。”妇曰：“婢子不宜好相识。”言未已，有一十七八女子来，仿佛
艳绝。媪笑曰：“齐地不言人，我两个正谈道，小妖婢俏来无迹响。幸不 短处。”
又曰：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。”女曰：“姥姥不相
誉，更阿谁道好？”妇人女子又不知何言。宁意其邻人眷口，寝不复听。又许时，始
寂无声。
这种限知视角的叙事，增强了情节的神秘感，为后面的叙事埋下了伏笔。此种例子，
不胜枚举。客观叙述是史传文学的传统笔法，在叙事中不直接表示自己的倾向，让事
实自己来说话。《聊斋志异》也采用了这种叙述方式，但是字里行间又浸透着作者的
爱憎褒贬。作者并不想将自己的真实情感掩藏起来，却又避免简单的说教，如《劳山
道士》、《种梨》等都是较好的例子。
《聊斋志异》不仅继承发展了六朝志怪和唐传奇等文言小说的传统，而且还借鉴
了宋元以来大量的长、中、短篇白话小说的经验，以弥补、改进文言小说自身的局限。
白话小说中生动曲折的情节描写和典型的细节描写，人物对话的声口毕肖，写一人肖
一人的表现技巧等等，都被吸收到《聊斋志异》的创作之中，如《老饕》中刻画一叟
一僮的武功绝技，令人暗暗叫绝，其效果与白话小说毫无二致：
邢窥其多金，穷睛旁睨，馋焰若炙。辍饮，急尾之。视叟与僮，犹款段于前，乃
下道斜驰出叟前，急衔弓矢怒相向。叟俯脱左足靴，微笑曰：“尔不识得老饕耶? ”
邢满引一矢去，叟仰卧鞍上，伸其足，开两指如箝，夹矢住。笑曰：“技但止此，何
须而翁手敌耶? ”邢怒，出其绝技，一矢刚发，后矢继至。叟手掇其一，似未防其联
珠；后矢直贯其口，踣然而坠，衔矢僵眠。僮亦下。邢喜，谓其已死。近临之，叟吐
矢跃起，鼓掌曰：“初会面，何便作此恶剧?”
假如将此番描写与《初刻拍案惊奇》 卷三《刘东山夸技顺城门》 相比较，可以看出
《老饕》更富于传奇色彩和变化起伏。
中国第一位浪漫主义诗人屈原和素有诗坛“鬼才”之称的唐代诗人李贺，对《聊
斋志异》也有着深刻影响。蒲松龄在《聊斋自志》中曾说道：“披萝带荔，三闾氏感
而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”屈原忧愤深广的正直人格，李贺奇特怪异的
想象，都与蒲松龄的人格与艺术素质有着相通之处。蒲松龄的长孙蒲立德在青柯亭本
《聊斋志异》的跋语中说：“此《山经》、《博物》之遗，《远游》、《天问》之意，
非第如干宝《搜神》已也。”青柯亭本的编辑者余集在序言中说：“昔者三闾被放，
彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮僪 ，以泄愤懑，抒写愁思。释氏
悯众生之颠倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是
书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾 傺之思，寓化人解脱之意欤?”
都指出了《聊斋志异》对屈原文学精神的继承。
另外，戏曲文学善于设置矛盾、集中矛盾和展开戏剧冲突的艺术技巧也为《聊斋
志异》所继承。甚至八股文论对《聊斋志异》的创作都有一定的影响。蒲松龄深谙八
股文义之道，他在《作文管见》中曾说：“文贵反，反得要透；文贵转，转得要圆；
文贵落，落得要醒；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合。”
对行文的节奏与情感的起伏以及两者间的关系，领会得非常深透，并把这种精神贯串
到了《聊斋志异》之中。许多篇章的情节富有波折起伏甚至大起大落，如《花姑子》、
《西湖主》等。有时一篇小说要设计十几个甚至二十几个相交叉叠错的情节，造成抑
扬顿挫、一波三叹的效果，如《续黄粱》、《促织》、《仇大娘》、《神女》、《葛
巾》等。清代评点家但明伦就曾以八股文论评点《聊斋志异》，认为《聊斋志异》回
肠荡气的艺术效果是八股文论的生动体现。在《葛巾》总评中他归纳出了“转字诀”：
此篇纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不唯笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌
直，转则曲；文忌平，转则峭；文忌窘，转则宽；文忌散，转则聚；文忌松，转则紧；
文忌复，转则开；文忌熟，转则生；文忌板，转则活；文忌硬，转则圆；文忌浅，转
则深；文忌涩，转则畅；文忌闷，转则醒：求转笔于此文，思过半矣。
在《王桂庵》总评中他又归纳出了“蓄字诀”：
文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一“蓄”字诀。……愈
蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷：盖转以句法言之，蓄则统篇法言也。
但明伦用八股文论阐述《聊斋志异》的情节特点，虽难免有迂腐板滞之论，但两者之
间也确实有相通之处。只不过蒲松龄在借鉴八股文论时，更注重艺术的独创性而已。